己的持先严肃查处坑农、害农的违纪违规行为

2018-07-01 01:09

己的?持先?严肃查处坑农、害农的违纪违规行为;二是继续贯彻区综治委平安建设相关文件精神,也取得了整改工作的明显成效。再经寇找到辛亥革命时陕西都督张凤!由这些人出面资助拿出银元数百元组织这些学生成立了“秦光社”出寇出面将杨子恒的戏箱赁来并将“三意社”的部分演职人员也吸收来算是共同经办其时这个剧社的著名演员有刘易平、贾德善(小生)、杨鸿声(大净)等剧社演出了一个阶段至一九三八年夏季结束 三、 “平乐社”的恢复和被迫解体 “秦光社”结束后高希中、范醒华二教练将原“平乐学社”的学生徒步带回平凉决意恢复原剧社抵平凉后因无戏箱又无宿舍只好与当地黄姓老闾的京剧戏班合台演出稍后散居各地的“乎乐学社”学员也陆续返社演员扩大了剧目也丰富了宿舍在平凉北极官庙宇内到了一九三八年秋“平乐学社”演出地点改在平凉中山桥剧场由于人力不足由教练出面从西安叫回景乐民、薛再平等人薛回平凉时带来板胡师魏炳新与“易俗社”毕业生牛利民等并将“易俗社”、“三意杜”、特别是“正艺社”李正敏所演唱的优秀剧目基本上都带来了例如配合抗日战争宣传爱国精神的《文可法》、《民族英雄》(即戚继光)、《卧薪尝胆》、《苏武牧羊》、《忠义侠》(以上是“易俗社”、“三意社”的)还有《二度梅》、《樵夫妇》、《白玉钿》(是“正艺社”的)由于剧目丰富阵营强大上座率高了全社五、六十名演职人员都决心把剧社恢复得象个样子从社长高希中到所有演职人员都不拿工资经营收入全归社方集体所有一九三九年剧社将平凉城内“四美浴澡堂”改为剧场大张旗鼓地公演配合抗日战争的剧目《还我河山》(封至模作)、《淝水之战》(谢迈千作)、《李秀成》(孙仁玉作)等这时剧社有了钱便托请“易俗社”社长高培文以五百元贱让一副旧戏箱随后剧社又在平凉九天庙巷买了一院宿舍有平房数十间从一九三八年至一九四O年演职人员仅拿极少数工资为剧社的恢复和壮大都作出了贡献 一九四O年恢复后的“乎乐学社”招收第三期学生由王仲平、李月亭主其事收的都是陕西娃娃大约四十多名这一期以“乐”字命名例如王敬乐、杨声乐、张正乐等这期学生无专职教练只好由出科早的学生每人带五个学员分行授艺主要演员按学生擅长予以培养如阎更乎、张方平就是专门培养须生的 一九四一年正当剧社大力发展的关键时刻国民党平凉当局妄图予以控制它先组织了“戏剧公会”并气势汹汹地提出“平乐社是陇东十七县的每户过去出了五升麦子成立的现在既已恢复仍要归地方当局所有”接着平凉党部便派戏剧公会干事周德来社审查排演剧目有人表示不满或反抗警察局长便予以关押警告任何演职人员不得“调皮”在这种高压政策之下主要演员阎更平、薛再平、王仲平等离社去西安焦云平则带了十几名学生到静宁等地演唱随后高希中亦被迫离开著名须生刘易平出走了至此“平乐举社”基本解体剩下三期“乐”宇辈的数十名学生无人教管授艺仅由秦鸿德、雪文华、何建民、郭治奏几人教戏 这里值得一提的是雪文华做了两件好事雪工旦角主演《游西湖》李慧娘的“吹火”先吹“燃”一个接着一口气能吹“燃”三十多个没有深厚的气功是万万不行的他令人称颂的一件事是培养了著名女演员王彩霞王工花衫、青衣嗓音宏亮柔美扮相做派大方拿手戏有《五岳图》的高兰英《西厢记》的崔莺莺《梁山伯与祝英台》的祝英台《杀狗劝妻》的焦氏《玉堂春》的苏三《白蛇传》的白素贞《黄河阵》的三霄等一九八O年她主演的《杀狗劝妻》曾被甘肃电视台录像播出另一件是收养了任谦的两个孩子抗战胜利后国统区处于白色恐怖之下这时任国民党平凉专区保安副司令的任谦因与中共陇东组织所派的葛曼同志有联系被敌人发觉驻在陇东一带的马继援八十二军多方搜捕任在其外甥、当时平凉专署专员周样初的帮助下投奔延安而当时任谦夫人陈应龙却被国民党军统特务抓走囚禁于兰州黄河北的秘密监狱于是任的两个孩子流落街头无人敢于收留这时雪文华挺身而出收养下了这两个娃娃以后并转移到了安全地方任谦同志每谈及此事总表示对秦腔艺人助人扶危的高尚品德深为钦敬 国民党平凉党部接收“平乐学社”后任社长的先后有邱梅亭、蒋寿山等人教练杨实易仍留剧社至一九四三年离开据王晓玲回忆说:一九四二年邱梅亭接她到“乎乐学社”演出这时著名艺人在该社演出的剧目有;王文鹏的《辕门斩子》、《葫芦峪》、《走雪》、《赶坡》(后两折与王晓玲合演)净角李可易的《回荆州》、《游龟山》名丑晋福长的《苏三起解》孟遏云的《藏舟》贫生李景华的《打柴劝弟》、《吕蒙正赶斋》等 总的说来抗日战争时期的陇东重镇平凉当时是陕、川、甘、宁的交通要道甘、青、宁、新的资源都通过它输送前线因此商业繁荣文化发达过往商旅络绎不绝戏曲除秦腔外还有京剧、晋剧等戏班经营收入相当可观及至宝(鸡)天(水)铁路通车商旅及物资改走南路戏班便也随之凋零了 四、解放战争时期和建国初期的“平乐社” 据吕天乐同志追忆说:“平乐学社”一九四一年剩下的三期学生大的年约十七八小的十三三岁一九四七年以后马继援助八十二军在乎凉、庆阳一带布防平凉城内每晚戒严剧社必须在映七时以前把戏演完当时人心惶惶观众大减收入甚微这时的社长是郗永清(先唱旦后唱小生郗晓玲的父亲)因经济无力维持演出便瘫痪了演职人员只有靠给工厂撕、纺羊毛皮日直至一九四九年平凉解放一九五O年陈景民将“乎乐社”接到兰州使用自己的戏箱和剧场并改名为“新光社”接着剧社又招收了“新”字辈学生四十余人例如刘新霞、王新魁、罗新辉等成立的“新生部”(学生班)由陈景民任主任继任的有王仲平、成怀学工商业公私合营时民间职业性质的“新光社”与兰州的老班子“文化社”合并改名为“文光剧社”再后一部分演员支援安西县剧团去了河西留兰的一部分演员一九五九年转为国营性质并改名“兰州市秦剧团”先后担任“新光社”、“文光社”正副社长的有;陈景民、张方平、刘易平、靖正恭、张砚芳、牛利民、高希中等人 陇南秦腔“鸿盛社” 远在清朝末叶陇南秦州(今天水)就有个秦腔戏班据魏绍武先生说他在光绪年间曾在秦州看过戏并盛赞著名秦腔须生宝同的“白口”好能在主演的《药王卷》中朗诵近百种药名水梓先生说清末民初陇南名须生宝同和名大净进喜还到过兰州献艺宝同除《药王卷》外主演《草坡面理》的岳飞对孟柯的话朗朗成诵他扮须生“挑胡子”与众不同在观众不觉中将胡须撂上帽翅腔调又很清高颇为一般读书人所喜爱又据前“鸿盛社”副社长马福田说五十年代他所在的剧团曾到甘肃永登演出发现旧戏台路上有“鸿盛社”当年来此演出的遗墨事情可能是两个演员开玩笑用画脸谱的色彩在墙壁上画了两个人像在旁边写着: “秦州鸿盛班某某某、某某某到平番”平番即今永登县 根据上述情况报断秦州光绪年间的那个秦腔戏斑很可能就是解放前天水“鸿盛社”的前身 据解放前夕任“鸿盛社”副社长的马福田回忆他听老年人说秦腔“鸿盛班”(民初改社)在清朝时就有但究竟何时成立无法稽查他只知道该社系秦腔艺人李映东祖、父、孙三代主办马福田还追忆说陇南著名须生谢德娃嗓音宏亮刚劲做派质朴大方刻划人物认真曾红了数十年其代表剧目省:《走雪》(曹福)、《上煤山》(朱由检)、《太湖城》(孙武)等一九四八年马福田由静宁(其时他在“民警社”任经理)返天水探亲李映东挽留他做了“鸿盛社”的副社长达时剧社的演出地址在原天水西关“醉白楼”的剧场营业收入很好著名演员有谢鸿民、赵大嘴、黑巴巴、赵贵中、张启民、三扁食等四十余名 谢鸿民须生唱做俱佳最为陇南观众欢迎红极一时拿手戏有《火烧绵山》的介子推《醉写蛮书》的李太白《秦琼卖马》的秦琼等 赵大嘴花脸脸谱勾得好唱做俱佳拿手戏有《取洛阳》的马武《侯上倌折梅》的侯上倌等 黑巴巴全能演员肚子里有戏数百本(旧艺人多不识字全系死背硬记的)剧社公演缺啥补啥装哈象啥 赵贵中艺名“麻娃”驰名的青衣、小且音色宏亮柔和做派细腻逼真拿手戏有《桑园会》的秋胡妻《闯宫抱斗》 的姜娘娘等 张启民青衣陕西“化民社”来的演员唱做惧佳拿手戏有《赶坡》的王宝钏《宇宙锋》的赵艳蓉等 三扁食著名丑角风趣而不轻浮谈谐而不油滑拿手戏有《哄窑》的花子仁义《大考文》的丑书生等 在解放后的一九五O年“鸿盛社”曾大演《封神榜》、《三国演义》等连台戏一演就是几个月一九五一年该社为了加强力量扩大营业曾派马福田到西安接来一批秦腔演员这些演员是: 田美云女花衫唱做都较好拿手戏有《合凤裙》(小姐)、《拷红》(崔莺莺)等 赵桂兰女花衫唱做都很出色拿手戏有《断桥》(白素贞)、《周文送女》(周兰英)等后她返回西安在秦腔《三滴血》的舞台艺术片中上了银幕 郭兰芳.女育衣唱做都较好拿手戏有《赶坟》(王宝钏)、《周仁回府》(周妻)等 栗成荫小生唱做都好拿手戏有《周仁回府》、《吃鱼》、《激友》、《吕蒙正赶斋》等 七龄童女原名马晓云因当时幼小伶俐大为观众欢迎当时演出的剧目有:《卖酒》、《盗虎符》、《阴阳河》、《虹霓关》、《河湾洗衣》等 就在这一年全国展开民间职业剧团的民主改革运动李映东被停止社长职务剧社由副社长马福田主持并改名为“红胜剧团”到甘谷、武山、陇西、岷县、临洮、卓尼等地流动公演后由甘肃省工会派人格该田接到兰州与“工人剧团”合并一九五四年剧团又改名“新声剧团”(团长王斌秦、马福田等)在兰州市小沟头硷滩剧场演出一九五八年剧团下放为定西地区秦剧团 秦腔表演艺术家福庆子 张福庆乳名福庆子兰州人生于清道光中期殁于光绪末年终年六十余岁是当时蜚声西北秦剧艺坛的著名须生和花脸据水梓先生说他曾听他父亲说过当时有个叫元官的人(小名三元子事迹不祥元官是人们对他的尊称)是福庆子和十娃子的师傅这个元官对秦腔戏曲艺术颇有研究在唱、做、念、打各方面都有很深的造诣他同时培养了福庆子和十娃子这两名舞台新秀按照学艺的规矩十娃子为长学的戏最多但就其表演艺术来说则逊于福庆子福庆于虽是十娃子的师弟但他学得最好戏路子很广生、净、丑都能演可以说是个“全能演员”他两人学艺结业后各自创办了自己的戏班在兰州的秦腔艺术史上写下了光辉的一页 福庆子的先天条件很好身材修长嗓音宏亮而柔和具有含蓄的艺术美感加上他勤学苦练功底很深扮生角时他化妆起来英俊清秀;扮红花脸时因脸长眼大非常神成;扮旦和丑则又活现出各类妇女的妩媚婀娜和丑角诙谐滑稽的性格特征他虽则生、净、丑、旦都能演但以生、净成就最大福庆子的拿手戏很多尤其是扮演《火馅驹》的艾谦因为长相好脸谱好看起来分外威武更由于他能够深刻理解剧情和掌握剧中入在特定情景下的心理状态所以舞台表演令人感到十分真实比如当艾谦驰马边疆向李彦荣传信时在武场面(锣鼓)密切配合下当唱完“跨下的火焰驹四蹄生火”后他扎势挥鞭马头侧绕一鞭马腰里晃一鞭马屁股打一鞭真是火随鞭发蹄下生火精湛异常所以当时曾有“宁看福庆子三鞭子不看十娃子全班子”的说法 但福庆子并不满足于自己在表演艺术上所取得的成就特别是他勇于创新和大胆实践的精神令人钦佩比如他从绣像小说和神庙塑像的艺术里吸取营养使兰州秦腔脸谱造型艺术别具一格在艺术形象的性格化和装饰性方面更具美感唐待诏和耿忠义(福保子)的脸谱艺术就是从福庆子相承而来的水锌先生追忆说最典型的例子是有次“福庆班”和“东盛班”在东城门内的山(西)陕(西)会馆唱对台戏福庆子和十娃子各以主演身份饰演《碧游宫》的三教主福庆子打的金脸十娃子打的是紫脸因为福庆子本来就比十娃子演唱高明再加上创造性的脸谱别开生面所以观众争看福庆子竟把十娃子“凉”在台上这本戏刚演毕十娃子恨透了便俏俏地藏在门后出其不意地用砖头将师弟砸得头破血流对方惊问:“为何砸人”十娃子愤怒地说:“师傅当初教咱们三教主打紫脸你为何打金脸这不是有意跟我作对吗7”事经福庆子向“山陕会馆”主事控告馆方从此不准“东盛班”在该馆演出 在表演艺术方面福庆子特别讲究舞台动作的大方美观和“架架儿”的造型美据说兰州秦腔所特有的“三竿子”和“蝴蝶势”就是他从当地武术中汲取融化而成后为唐待诏、耿忠义、黄致中、孔新晟、周正俗、杨金民等艺人所继承沿用在“腿功”运用方面他在许多生角戏中以“直腿”来创造艺术形象这在兰州是有代表性的不同于陕西艺人“微屈双腿稍微朝内”的走法在“亮靴底”的扎势上他是穿着甘肃特制的厚底靴子靴底扎花突出到最前边将靴底亮在台沿上这亮靴底的“程式”在陕西艺人中也没有此后麻子红将陕甘表演艺术予以综合提高亮是亮但在舞台较前的表演区亮避免了粗陋之感在唱念方面福庆子以兰州语系为规范力求发音咬字的准确虽则外地入团其语言节奏过于短促而不易听懂但当地观众却对这种语音大为喝彩如今兰州秦腔演员周正俗便是这类语音的代表 艺人的生活道路和艺术道路都是坎坷艰难的据魏绍武、水梓先生说晚清时期兰州的秦腔戏班在安定门外、新关、小沟头等处唱“卖戏”自搭戏台剧场内没有坐凳设备观众都是站着看戏;如遇官府中级以上的官员前来才临时放张桌子或几个板凳当时的“山陕会馆”系山西与陕西商人营造的规模宏伟内有砖木结构的戏台但只在重要节日或重大会事时才出资“写戏”(包场)唱“对台”(比赛)戏班平时卖戏每人约收铜板七、八枚至十几枚遇有集市、庙会、戏班使应邀前往演唱其演出费由主事者付给有时官府也特召戏班到府内演唱指名点戏赏钱均归演员自己上述情况说明当时的戏班官府根本不管其经营性质是艺术商品化 福庆子嗜好鸦片晚年身体更趋瘦弱有时走路需人搀扶夏天有徒弟打扇但偶而演出一到前台便如生龙活虎一般这说明他十分热爱和珍视自己的艺术事业和声誉他对栽培艺徒更是严肃认真一些不苟如见学生在舞台表演中动作不对便随时到后台指点纠正他的学生只要学会学好他的一本拿手戏后来都享有盛名例如他的高徒唐待诏非常成功地继承了福庆子花脸戏的表演艺术唐的代表剧目中的《血诏带》、《黄花山》、《火焰驹》等演来与福庆子维妙维肖韵味浓郁成为秦腔表演艺术中的宝贵财富 秦腔著名花脸十娃子 十娃子原名陈德胜兰州人秦腔“东盛班”的创办人他师承戏曲艺术知识渊博的元官出科后与师弟福庆子展开了争胜斗研的艺术竞争 十娃子由于深受封建礼教的影响把师搏所教授的表演艺术视为金科玉律因而对福庆子在脸谱艺术与表演程式上的改进与创新认为是“欺师灭祖”这就在很大程度上限制了他在演唱艺术上取得更高的成就然而十娃子在创造舞台艺术形象上的细致逼真与入情入理却是他毕生粉墨生涯的最大优点他虽则嗓音差些但却能根据自己的条件在吐字、收音、行腔和运气等方面下苦功形成声腔上粗犷苍凉的独特风格其次是身段的美观大力和表现人物神采风韵上更见功夫对于塑造人物精雕细刻细腻而又含蓄内含深邃其舞台艺术杰作有《马踏五营》的杨衮、《马武闹馆》的马武、《花线带》的方腊等台架威武气势磅确.撼人肺腑此外他所饰演的闹剧、喜剧《二瓜子吆车》、《秃女子抹牌》诙谐滑稽妙趣横生传扬一时 一八九五年(光绪二十一年)“河隍事变”平息后陕甘总督陶模在兰州“卧龙阁”为董福祥“庆功”董点十娃子主演《马踏五营》看后大加赞赏赏制钱五十串这虽系封建官僚玩乐开心也证明了十娃子表演艺术的精湛 据水梓先生说他当年看过十娃子这出胜灸人口的《马踏五营》其艺术特点是:在“抢亲”一场中名杨衮挥舞练就的“双锤”激战孙通父子时铁锤在空中飞舞惊险、轻巧而美观非有深厚功底者不能为之当杨衮血战盘河湾连踏后周五座营寨赵匡胤、郑子明等招架不住他却奋力拼杀“刀花”闪光硬将赵匡胤拨下马来真实可信地表现了一位叱咤风云的古代战将的英雄风姿 艺术需要后来人十娃子深知秦腔戏曲必须有接班者故寄希望于青年一代他强调“学艺功底须厚功底厚然后性灵出” 在他培养的众多艺术人才中六指子(李海亭)是最突出的一个六深得十娃子的口授心传在花脸的台架上很讲究高度凝炼、 显明节奏、强烈夸张等等传统的艺术手段故在辛亥革命后艺声大震这与十娃子的栽培实有力焉 另据兰叟在《十娃子慧眼识人才》中说当年八娃子(史月卿)从兰州民间艺人学唱眉户小戏登台首演《白蛇传》擅演花衫、小旦、刀马旦的十娃子看了史的演出后连连赞道:“好材料好材料可惜学的还不得法如果跟我学我能把他教成好花旦”当时有人将此话传给八娃子八即备了礼物去见十娃子拜他为师从此十娃子尽其所有将平生拿手好戏如《破洪州》、《水牢》、《打樱桃》、《杀狗》等都传给八娃子八经过十娃子曲指点技艺大进声名日盛兰州秦腔老前辈十娃子对年轻一代演员的这种深情关怀和严格培养的精神很值得我们仿效发扬 应该特别指出的是从前在封建官僚和军阀争权夺利的年代里政治危机和道德堕落都深刻反映到现实生活中来十娃子面对尔虞我诈、污浊腐朽的时代环境毕生为人正派烟酒不近宽厚和平襟怀开阔私生活也很严肃这是很可贵的 誉满金城的花脸唐待诏唐华俗呼唐待沼陇南人生于清同治初年殁于民国七、八年终年约五十七、八岁李德庵先生说唐华最初在兰州街市以挑担理发为业以后结识了著名秦腔表演艺术家福庆子便拜师学艺开始粉墨生涯因他做过理发匠故有“唐待沼”之称 就唱腔来说唐的嗓音浑厚富于韵味演唱秦腔花面角色能以自己的声带特点发挥宽音讲究嗓音自然悦耳避免杂音 使唱腔平易近人充满感情尤以粉面戏最为出色其特点是激越粗犷深沉轰鸣并能把优美的唱腔与所扮演的角色相结合成为塑造艺术形象的手段例如他扮演《白逼宫》的曹操和《下河东》的欧阳方前者表现为富有文才权倾天下深谋远虑奸诈毒狠后者表现为性格凶恶气量狭隘经纶浅薄面目狰狞出于身份、地位和性格的不同唐在安排板路、唱法等方面也随之而异虽则是普通的“二六”、 “代板”、 “尖板”、 “浪头”等唱段扮演曹操则显得稳重大方声腔雄伟;而扮演欧阳方在诬陷和责打呼延时则表现得得意晃荡声腔飘然所有这些都展示了不同人物在不同环境下的心理状态和思想感情因而被人称道他的代表剧目有《黄河阵》、《绝龙岭》(闻仲)、《游西湖》(贾似道)、《白逼宫》(曹操)、《红逼宫》(司马师)等均能细致入微地刻划剧中人物活灵活现据李德庵先生说除上述剧目外他的《鸿门宴》(项羽)《双玉镯》(知县)、《高平关》(高鹞子)、《哭祠》、《打子》(郑丹)等都演得很有特色唯其声腔中兰州土音太重虽受当地观众欢迎但外来观众有时就不易听清他的表演艺术继承人耿忠义后来在舞台实践中改革了土语腔调大受外地来兰观众称赞实为一大改进 关于脸谱庸系师承福庆子而来一放说来大净和粉面角色的扮演者最好身材要魁梧脸型要大脑门要宽而唐待诏正是大个儿高额颅大眼睛因之化妆和穿戴起来十分威风在粉面化妆上他有继承也有改进李德庵先生说清末粉面戏的化妆多用白粉抹脸子容易造成敷粉不匀热汗下流更会成为“五花脸”唐改用毛笔自上而下地画这就避免了上述之不足画眼时唐以指蘸墨一道粗黑的眼圈顺着颧骨沿椭圆形地向上因而显得双目分外圆大炯炯有光开花脸时唐把全部额颅及耳根都画入脸谱面型显得格外阔大开红脸时用笔从眉间直画鼻尖使角色变为“通天鼻子”显得脸型长而威严上述这些手法和别具新意的构图配合起来就形成了他脸谱艺术的特色当时省满西北可惜他死后“脸谱”画本也失落了著名秦剧演员耿忠义的“瘦脸脸谱”便是继承唐待诏的脸谱艺术并根据自己脸型瘦小的具体条件加以灵活运用和创新而别具一格的 在传授技艺和提携后进方面唐待诏亦有过人之处在旧社会技艺私有所谓“教会了徒弟饿死了师傅”但唐不然如他对学生喜娃(刘彦青)在须生戏唱做上的培养就是用尽心血不遗余力的当喜娃崭露头角时一次演《牛头山》按当时情况已经成了秦腔名角的唐待诏是不会给别人做配角的但是唐却扮演了金兀术让喜娃主演岳飞唐还给他“替”戏壮胆促使喜娃在艺术上不断进步得以成名 唐待诏对练功抓得很紧即使成名以后他还是经常在散戏后的深夜把沙袋绑在腿上在街道上往返行走所以当其青壮年时一出台就可以用四五步把角色送到台口真如生龙活虎一般后来由于他长年演出劳累又嗜吸鸦片故登台演唱往往力不从心他在福庆子逝世后还曾将“福庆班”改名“华庆班”但为时不长便遇清廷“双国孝”戏班就散伙了 总的说来唐待诏秉性朴实待人诚恳和蔼艺术上精益求精除净角戏外须生戏也唱得很好可惜他末及六旬便磕然长逝了 风靡兰州的旦角八娃子 八娃子(-1920)原名史万林字月卿沽末民初甘、青秦腔剧坛杰出的表演艺术家根据魏绍武、水梓、李德庵先生介绍史系兰州秦腔著名花旦寿娃子之后又一出类拔萃的艺术人材史父祖籍四川当年来兰经营剪刀小买卖因无暇顾及孩子学业故史就学未久经常与衔市一般青少年游逛逃学因他像貌俊秀常于农历年节闹社火唱眉户戏时扮演旦角颇有好评他辍学以后改学银匠搞了一两年厌烦了便拜岳麻子为师一九O八年前往西宁学大戏在西宁史万林曾拜罗镇台为义父故又称“八少爷”(按罗的儿子排行)后因“国孝令”戏班被迫停演史又随岳麻子返兰一九O九年间他主持“万顺班”首演兰州风靡一时当时号称“兰州四绝”之一 从天赋条件看八娃子生就一副旦角演员的体形高矮适中不胖不瘦身材窈窕扮相很美传情达意善用眼神音域虽不 十分宽厚但高、中、低音区分格外清晰;更出于他能控制自如地运用强、弱、刚、柔等唱法故唱来音色脆亮圆润婉转柔美他有文化又具浓厚的艺术情趣每演角色就精心揣摩刻苦钻研所以既能得心应手地刻划小家碧玉的孙玉娇又能饰演跨马征战、英姿讽爽朗穆桂英:既善于表现情思缠缩悱恻的双阳公主又长于展示风骚浪荡的庄子妻的丑恶灵魂总之他谙熟戏曲程式结合剧情、人物予以运用决不千篇一律对闺阁旦、花旦、青衣他无不擅长都能以朴实细致的艺术风格和生动准确的形体动作深刻地展示角色深邃内涵的精神世界塑造了许多不同阶层、不同思想的中国古代妇女的不同性格和风姿他的舞台佳作除前面已经提到的还有《走雪》(曹玉莲)、《金瓜会》等他的唱腔与众不向在过门的缩伸与创新中吸收了眉户剧某些具有强烈抒情色彩的音乐语言从而使唱段显得俏丽多彩余味隽永例如《拾玉镯》中的“二八女坐门首有何不可”这旬唱腔在“二八女”三字上着重表露其情窦韧开、娇艳可掬的内含情感;继之“坐门首”徐缓沉着;及至“有何不可”时则充分地显露出她“不会出啥意外料也无妨”的少女纯真娇憨的心理通过这么感情起伏跌宕与腔调前后对比的艺术手段把一个封建社会里深锁家院、孤单苦闷的村姑心境给予巧妙而细致的刻划赢得了广大观众的强烈共鸣在八娃子唱腔中类似例证很多 在舞台艺术上八娃子是个永不停顿的探求者水梓先生说八娃子演出四、五年随着年岁增长和身体变化以及社会阅历渐探他又专攻青衣与刀马旦成效卓著例如青衣戏《双阳托印》(双阳公主)、《三娘教子》(王春娥)以及刀马旦《下南店》(刘金定)、《破洪州》(穆桂英)、《三休樊梨花》(樊梨花)等均堪称舞台创作佳品尤其是《双阳追夫》这出戏戏本身是深刻表现一位异族小姐热爱中原汉族使者狄青的深情厚意的当她获悉情人份返故国时便不惜跋山涉水策马挥鞭追赶八娃子在演出中其趟马、翻山、涉水的戏曲程式轻盈优美的舞蹈动作都能很好地为剧本特定的情景服务使观众看了出神剧中最后狄青使用“铜面具”吓坏了双阳公主她弄不清所爱的人是鬼还是人爱情火焰熄灭顿时陷入万念俱灰的深渊之中当年看过八娃子演出的水梓先生说:“戏假倩真哀感顽艳这是当时《双阳追夫》公演后的公正评价” 八娃子在当时简陋的舞台设备条件下除在化妆上下功夫外还力求在服饰上使观众赏心悦目据说他曾托人从上海捎来一件闪光的缎料戏衣灯光照耀下更显得艳丽夺目招揽了不少观众 和艺术一样美好的是八娃子的善良个性与职业道德他毕生对人和蔼可亲从无厉颜疾色对同行相处极其和睦对后进求艺耐心传授故数度充任“万顺班”的“领班长”(教练、导演)戏班同仁无不敬佩但是在他风华正茂驰骋剧坛大有作为的时候竞于二十余岁病逝给兰州秦腔梨园和广大观众留下了深切的怀念 贵在独创的老十二红 老十二红(1897-1929)姓李名夺山乳名好好原籍陕西李髫龄投兰州“福庆班”学艺启蒙师傅为岳麻子、林儿岳因爱其天资聪颖学习刻苦以女许配精心培植李成名后曾在“化俗社”、“万顺班”和自办的“得胜社”演唱在甘肃秦腔界和广大观众中有“唱做合璧”的赞誉其精湛的表演艺术在当时兰州高居于麻子红、耿忠义、文汉臣之上 早在一九0八年李即以魁梧身材、炯炯大眼、丰满神采、唱腔宏亮而一鸣惊人据魏绍武先生说当其初次登台年仅十二 岁主演《斩韩信》还穿不起戏袍但因嗓音刚劲一时轰动兰州故观众呼为“十二红”在荣誉面前李并末却步不前而是在艺术学习的历程中凭借自己宏亮圆润、善于抒情的嗓音和长相魁梧的优越条件在民国初年戏曲改良的浪潮影响下针对当时“甘伶重架架陕伶重声腔”的偏向在向著名秦别老前辈高天喜、唐待诏学习领教之后对当时兰州的秦腔作了“唱做并重”的尝试和改进这种在艺术上不墨守陈规和勇于进击的精神使他在舞台上创造刻划了王奎(《盘城》)、田单(《黄金台》)、赵匡胤(《下河东》)、朱由俭(《上煤山》)、吴承恩(《杀驿》)、杨继业(《金沙滩》)、楮遂良(《宫门挂带》)等一系列个性鲜明的人物形象对综合陕、甘表演艺术打下了雏型既不失法度又有所创新后为麻子红继承发展而完成使观众耳目一新例如老十二红在《出棠邑》中扮演的智勇兼备、肝胆照人的伍员通过“坐马式”、“抖发”、“跌叉”、“吹胡子”、“屁股坐于”等艺术手段把剧中人的思想情绪展示得十分深刻又如《上煤山》“斩官”里的朱由检在其迫杀长平公主砍掉一只胳臂公主跌扑在地回首泪眼望他时他通过如泣如诉的唱段与“仰天独白”、 “拭泪”、 “挥剑再砍”等动作的配合艺术地再现了一个封建皇帝在“国破家亡”时刻的复杂心理与性格特征获得了很好的艺术效果 老十二红虽则擅演须生戏但也能演花脸、小生、丑角等是个多才多艺的演员他主演的花脸戏《黄花山》(闻太师)、《花线带》(方腊)、《黄河阵》(三教主)、《五岳图》(张奎)等也是他在艺术-亡辛勤劳动的一批成果他活用戏曲各种程式通过手、眼、身、步等造型手段在突出“个性”(剧中人)与“形体”(台架美)上构成徽越、稳健、细致的演唱艺术风格 另外他嗓音初期宏亮圆润临终前几年则宏大苍劲他先天塌鼻粱不宜戴官帽对此他在选择剧目角色时力求避免他重视舞台演出从不惜力从不怕难 但是应该指出老十二红思想比较保守心直口快气浮性燥除麻子红拜他为师学艺弄得不欢而散外他只培养了妻弟岳钟华和其子李化仁外人是不得其门而入的 “须生一绝”--麻子红 麻子红(1890一1942)是解放前活跃于甘肃武成、兰州戏曲舞台上的著名秦腔须生誉满西北他对陕、甘秦腔演唱艺术的研究综合以及独创一格的唱腔对丰富和革新须生行当在当时和以后的秦剧界产生了深远影响当年甘肃的梨园同行与观众狂热地爱戴其炉火纯育的演唱艺术从陕西来的著名演员陈景民、沈和中、何振中等亦为其技艺喝采不已被称为“须生一绝” 一、惊人的钻研精神 麻子红原名郗德育陕西人生于一八九O年(光绪十六年)死于一九四二年终年五十二岁自幼家贫学须生于“德盛社”与秦腔名演员田德年、王德功、王德安、王德意等是所谓“德”字辈的师兄弟据麻的嫡传学生黄致中说乃师于民国初年来兰当他看到甘肃秦腔独特的台架、动作风格时便发生了浓厚兴趣认为“陕甘合璧方能完美”于是便下定最大决心拜老十二红(李夺山)为师领教当时师生规定;麻在老十二红的戏班唱戏光吃饭不挣钱如此三年他穷的衣衫褴褛面有莱色好心的朋友劝他离开说“到哪里还不是为了混一碗饭吃”但麻子红钻研艺术心切不为所动他说:“我是不到黄河心不死非改变我的演唱风格不可即使非驴非马也可以因为骡子就是驴马交配生下的好东西”他终于通过艰难的探索与研究非但精通了陕甘秦腔的音律腔调并在综合两省演唱艺术的基础上创造出了自己独特的唱腔风格及至崭露头角复为老十二红嫉才压制他看到自己的艺术前途没有发展便径往甘肃凉州(武威)参加了“富贵班”此后麻在河西技艺口臻娴熟艺声远及陕西关中一带于是老十二红又派专人把他接回兰州另据魏绍武先生说麻子红首次来兰正当青年有一次他主演《辕门射戟》误将吕布的服饰穿为周瑜的遭到“看家”(业余戏曲评论家)陈疯子后台唾骂麻羞槐难当逃往河西据说他在河西又苦心孤诣地继续研究陕甘秦腔演唱艺术终于学有所成复至兰州艺名大噪他先在“化俗社”作过短期演出一九二八年魏绍武、水梓主持的“觉民学社”聘麻为艺术教练翌年他与若名秦腔旦角陈景民等组建“三兴社”抗日战争时期他又在岷县“兴中社”搭班演唱据岷县同志介绍剧社演职人员激于民族义愤在舞台上配合宣传抗日救国“兴中社”麻子红曾主演《文天祥殉国记》还演出《哭秦庭》、《哭祖庙》等甚至在《哭祖庙》中唱出这样的台词:“全国同胞多遭难日本蹂躏我河山”虽然不恰当地让古人说了今人话但艺人们的爱国热情是值得称道的麻子红以后又返回兰州参加“文化社”的演唱活动大家公认他在甘肃戏曲艺术史上留下光辉的一页 二、演唱艺术特色 声腔是演员舞台艺术的重要组成部分是借以传达艺术形象心声和创造艺术形象的手段;更为重要的是它是区别演唱艺术流派的标志之一据黄致中先生说在声腔方面麻的天赋好音域宽音量足音色美因善用丹田气和脑后音故唱腔能高能低能大能小吐字清晰刚劲行胶浑厚凝炼高处如山猿独啸低处如五泉晚钟宽处若黄河浩荡细处如溪水潺潺诚所谓“绕梁三日”耐人咀嚼另据前甘肃省文化局局长马济川同志说他看过麻子红的精彩演出认为其唱腔最显著的特点是前期宏亮后期苍劲虽系秦腔路数但腔调唱法新颖别致令人心田 麻于红在声腔方面究竟有哪些改进和创新黄致中先生以具体例证作了以下阐述:在《轻门斩于》里他综合了陕、甘许多秦腔须生名角刚音和柔音的特点创造性地丰富了秦腔传统“撩板”低沉压抑的格调当他所饰的杨延景在唱“提起来把奴才该杀该绞”到“穆桂英下了山动起枪刀”的大板乱弹时吐字收音缓慢行腔低沉凝炼;及至“小奴才他招亲国法难饶”时则放音独啸如江河决堤前后对照波澜起伏气象万千 在《盘门》(饰田单)和《王虎坠》(饰冯彦)的唱段里他根据秦腔“慢板”的性能与特点创制出哀怨、苍凉更擅抒情的格调前者如田单携太子企图逃出城去而偏遇门官刁难他假借“烧香还愿”恳求放行的一段“慢板”中在每句唱词的落尾特别低沉并予拖腔高度发挥了抒情作用达到了揭示剧中人物内心复杂和感情真挚的艺术效果后者如冯彦惊闻妻子前来探监时他误认妻子与别人通奸坚决拒绝会面内心矛盾和思想斗争白热化通过上述“慢板”的唱法真实细腻地表现了一个气急败坏者在特定情景下的精神风貌 在《烙碗计》刘自明《哭坟》一折里他把“叫二弟”三个字用喉音、颤音哭减出来加以拖长.真是一字一泪感人至深及至 剧中人唱到“出门来找寻我刘家根苗”时则把“刘”字先用拖音再用颤音连叠喊唱出“刘、刘、刘……刘家的根苗”这里揉进了陕西汉中“土二簧”的悲腔逼真他展示了一个农村老人风烛残年的悲呛灵魂景乐民先生说麻于红在《重耳逃国》里饰介子推在唱“既逃走再莫要胡思乱想我君臣将性命交子上苍”时先将“我君臣”三字咬真吐出后七字稍带鼻音共鸣最后四字收音听来感情真挚.韵味浓郁 其次在表演艺术方面麻子红更是独具匠心地综合了陕、甘秦腔传统表演程式和功作创造出符合科学道理的“变脸法”使舞台艺术面貌为之一新现据黄致中、王正端等先生的评述仍以具体例证陈述如下:“提袍、甩袖、亮靴底”这是陕、甘秦腔须生共同所用的表现程式以此为例当时甘肃派多以提腿脚朝下陕西则多以提腿脚胡前而麻子红在《杀驿》、《闯宫抱斗》等戏里结合剧中人物的特定环境和心理状态创制了“腿式弓圆脚板微朝前下”的样式再加上捋须、提袍、甩袖等动作既美观大力又潇洒儒雅 在《拜台》里他饰演诸葛亮当司马懿穿绣袍、戴凤冠故意反气他时诸葛亮在唱到“老贼放下泼妇脸”的时候他把原先遮脸的袖子一甩脸色“唰”地变黄真是令观众大吃一惊恍然身临其境据秦腔名须生刘金荣在五十年代说麻于红的“变脸法”可能是自己创造抑或从京剧表演艺术里学来的其窍在于:演员能够严格控制自己全身的气血比如大力吸气后迫使血液大幅度下降然后用鼻孔将气徐徐送出这时演员的险色就会变得澄黄甚至变为令人寒栗的苍白 原兰州“化俗社”著名须生高天喜在一九二四年赴西安“易俗社”任教练时曾将麻子红《烙碗计》的表演路数带去演出、传授大受欢迎为陕、甘戏曲交流作出了贡献 总之麻子红在秦腔声腔与表演艺术确有许多改进和创新需要进一步全面研究和系统总结 三、悲惨的晚年 麻于红毕生演唱从未懈怠特别在成名以后他更是精益求精地创造了众多的舞台艺术形象如《杀驿》的吴承恩《法门寺》的赵廉《潞安州》的陆登《得胜图》的岳飞《哭祖庙》舶刘椹等均成为他舞台创作的艺术珍品陈景民夫人陈素贞说麻子红的先天条件好是个天生的好演员他演的须生戏入情入理绘声绘色比如《葫芦峪》他演诸葛亮仅是“嘿”地一声笑就活画出了剧中人博得满堂喝彩但是他晚年吸食鸦片很凶故而骨瘦如柴脸色黄滞黄致中悲痛地追述:一九四二年有一天麻师傅白天还演出《紫霞宫》可就在这天晚上突患急病磕然长逝结束了他那艰苦而光辉的粉墨生涯当时兰州戏剧界曾为其吊唁和送葬出殡之日沿途主动参加送葬队伍的观众不断增加足以说明广大群众对麻子红的演唱艺术是何等的热爱与推祟 秦腔”耿派“创始人耿忠义 抗战胜利前后的兰州艺林曾闪烁过一颗璀璨的秦腔“明星”他以卓尔不群的独特风格包括脸谱、台架、念白、唱腔都与兰州当地的秦腔老前辈迥然不同使观众耳目一新单是那别具诗意的净行“瘦脸型””脸谱在当时直至解放后“文革”前还风靡一时千万观众十分赞赏有的回民饭馆或小吃食摊上挂着它用以招揽顾客一九五二年京剧艺术大师程现秋来兰演出曾给予这些脸谱以高度评价并托著名秦腔艺人乐钟华先生为其重制数十副成为研究我国脸谱造型艺术的珍贵资料至今兰州秦剧界老艺人谈到这颗“明星”时莫不钦佩再三交口称赞被称为“金城四绝”的一绝这颗“明星”就是大名鼎鼎的耿忠义 一、充满悲剧的一生 耿忠义(1884-1947)乳名福保子甘肃武山人其父是清末兰州秦腔名艺人元宫的高徒、擅演须生的黄毛子成年后曾收艺徒麻旦儿等人耿父因少年时代家乡连年荒旱便投奔兰州进入戏班学戏并且长期定居下来 据耿忠义的女儿耿玉琴说她爷爷一向痛恨旧社会地主官僚对穷艺人的鄙视故未让她父亲跟自己学戏倒殷切盼望忠义好好读书以便“改换门庭”但是事与愿违正当忠义读私塾时她爷爷由于劳瘁贫病而与世长辞留下的孤儿寒妇环顾破屋冷灶面临着米面盐醋的严重威胁为挣扎着活下去年幼而性格刚直的忠义使挑起全家生活担子做了裁缝、木匠、油漆匠的临时艺徒他十三、四岁时大半时间是跟馆材打交道的因为当时有钱人家死了人便把灵柩安寄木塔寺(今木塔巷北头)漆匠师博就叫他日夜给棺材刷漆后来他逃跑不干了去找父亲的艺徒麻旦儿学戏开始了他的戏剧艺术生涯 成年后耿忠义娶兰州盐场堡魏姓姑娘为妻一九二O年农历六月生女儿玉琴后其妻因产后风不幸病逝他便把女孩送给五泉山开茶馆的温厚庵抚养一九二一年耿忠义去凉州(今武威)搭斑演戏一去就是十年在凉州他续弦生下男孩介长但不久妻子又死去了一九二六年他只好领着孩子返回兰州在这里又演唱了十余春秋这期间他曾前往西宁演出又把多年积攒的一千多银币被一个姓马行商骗得一干二净由于中年丧妻的忧郁悲愤再加上这一沉重的经济打击竞折磨得他有点精神失常但是更大的摧残还在后头当儿子长大时国民党又把他抓了兵孩子受不了蛮横屈辱的军营生活便开了小差国民党部队派人到耿忠义所在戏班把忠义解住军营审问拷打要他“交出逃兵”最后他儿子终被捕获旋即死在张掖一带当儿子惨死的噩耗传来时耿忠义伏案大哭从此他淳厚的脸上消失了笑容心灵受到难以平复的创伤据赵福海(耿忠义嫡传艺徒)说耿以后将这种感情注入《打子》、《哭祠》的郑丹角色里演唱得有声有色催人泪下 一九四O年耿忠义随张裱匠(玉书)办的秦腔“云育社”从西宁回到兰州这时因丧妻亡子使其麻木了的神经又复苏清醒了于是他又专心钻研演唱艺术结合自己的体形、音色、语系等条件进行全面深入地探索和改革特别是对净行“瘦脸型”脸谱予以革新创造这时候耿忠义的戏曲艺求不论从台架、声腔、念白以及锐气和风貌都达到了高峰他常对赵福海、彭燕明、吴德育等人说:“人捉马尾巴各有拿法只要黄河日日夜夜朝东流咱们的秦腔改良就不会无路可走秦腔演唱艺术好象皋兰山福庆子老前辈走的是五泉的路咱们给它从西边绕上去我甘愿做铺路石”他这种改革秦腔的雄心壮志和深邃见解正是他高人之处但是正当他推广共独特的艺术流派之际一九四七年农历七月间终因积劳成谈卧榻不起已经出嫁的女儿玉琴见父病日趋严重遂变卖自己首饰为老人缝制了寿衣“文化社”的领班张玉书却狠心不给耿忠义一文钱直到他停止了心脏跳动才由剧社同仁凑钱买了付指材安葬在兰州望远坪享年六十三岁 二、艺术成就 耿忠义初学演戏在启蒙师博麻旦儿助教授下以慧敏心灵和顽强毅力迅速地谙熟并演出《拾玉镯》(孙玉娇)的小旦戏和《截江》(孙尚香)的花旦戏接着他义演出《杀嫂》(武松)、《辕门射戟》(吕布)、《伐于都》(子都)的小生戏但这几出戏的舞台实践仅仅获得前辈和艺友“唱做平妥毫不出奇”的评语面对这些议论他并没有知难而退相反地却以刚直和大勇过人的性格谦虚地向西北名花脸唐待诏领教并在公演中向名须生老十二红(李夺山)暗中“愉戏”他每于深夜独自对镜摹仿唐、李的台架与动作并细心揣摩其奥妙所在直到中年他改演须生和净角以后才全面综合了福庆子、十娃子、唐待诏、岳麻子、李夺山等人的表演特点并依据自己的形体和声腔条件扬已之长补己之短将这些名流的特点熔炼提高和妥当运用这才艺声大噪名震西北最为秦腔界和广大现众赞扬的是其“三竿子”、 “三鞭子”和他独创的别具一格的“搜脸谱” 现在分述如次: “三竿子”例如《五岳图》的张奎当知悉敌方前来攻城时他紧握长枪冲到舞台最前方配合富有节奏的鼓声将刀锋、刀背、刀身、刀把检查一番然后扎“前弓后箭”势再把竿子先左后右、再在两者之间画个圆形圈儿抽竿子向怀里再向“圆圈”中心直刺前去然后仰头、睁睛、亮相成为一尊苍劲古拙的“雕塑”这三竿子为一组的动作表示:在万马军中张奎可以左右挑敌兵冲入重围直取敌帅首级从这“程式”与“亮相”里便细微深刻他突出了剧中人凶狠、恶毒与稳操胜券的心理状态又如《灭方腊》里当方腊与归附宋王朝的宋江统率的兵马激烈战斗而力竭败退时他手舞长枪以面部悲愤的表情配合做上述“程式”、 “亮相”意在展示这位农民起义的英雄仍准备左右荡杀敌兵突出重围重整兵马与赵宋王朝决一雌雄再如《潞安州》里当陆登知悉金兀术巳率兵破城而入.正在校场纵火大烧粮草时他勇敢地冲到校场用长枪左右拨开燃烧的马草刺枪挑拦路的火堆奋不顾身地抢救看军粮 “三竿子”为兰州秦腔界所独有抿魏绍武先生说它最初系从“武术”衍变而来经耿忠义熔炼提高而更加美化 “三鞭子”如《传信》且的艾谦他受人之托策马向边疆给宋军元帅李彦荣报信并且时间紧迫因为中秋节便耍处斩被奸谗诬陷的李彦贵当艾谦唱到“恨奸党害忠良欺人太过屈王庙我领了太婆之托胯下的火焰驹四蹄生火”对艾谦站稳向前踏“三锤”放火向右撂帽子拾左脚放火这里表示骏马不断奔驰艾谦更加焦急不安与决心锄奸的思想情绪故而接唱“奔边疆去传信昼夜奔波”艾谦站稳使“接地风”跷左腿跨右腿打“三鞭子”放三把火;向左撂胡子起右腿放火;低头撂帽子放火策马驰下这一系列的表演艺术动作与“程式”意在表示三点:1.突出艾谦“肝胆照人”的性格特征与英雄好汉的精神风貌2.突出时间紧迫必须快马加鞭3.突出马蹄生火以夸张其浓郁的传奇色彩 水梓先生说兰州特有的“三鞭子”首为福庆子所创而为耿忠义继承发展据刘全录说陕西秦腔界从无此演法故麻子红初到兰州对甘肃的舞台艺术创作甚为心折 “瘦脸谱”耿忠义深知自己面部造型条件差尤其适应净行所要求的浓眉大吸、威仪庄严的造型是不够的但是他又认为“天赋条件”不能把人限死是可以改造的于是为自己研制设计了独特的“瘦脸谱”从而为这一类型的演员开了先河对戏曲事业作出了贡献 据李德庵、傅怀祖、赵福海诸先生提供的资料现将“瘦脸谱”的例证分述如下: 1.耿忠义饰演《五岳图》的张奎利用自己额部高圆的形态以重彩浓笔把它绘得很凸出揭示出角色恶毒的本质 2.他饰演《老君庙》的程咬金因为自己脸瘦又小便沿耳旁斜下依面庞轮廓外沿尽量地放大着色这就显得剧中人鬓齐腮圆看上去脸型很大分外庄严肃穆 3.他饰演《白逼宫》的曹操画笔从内眼角向外眼角斜下衬托得眼睛很大透露出角色阴险诡诈的性格 4.他饰演《传信》的艾嫌额颅全涂红色在两边额角上各画“火焰纹”表示角色性格耿直而又富于正义感画眼睛则画笔依眼眶椭圆形而上阅而眼睛显得分外大炯炯有神光彩夺目 5.他饰演《黄花山》的闻太师额颅正中画个“寿星”画眉向外斜上仿佛扫帚并让眉毛根根劲立、参差错落在演出中又利用额颅外皮蠕动给人以“活”的感觉表现了剧中人虚怀若谷与非同凡响的神威 总之耿派脸谱是依据剧情的发展和人物心理的特殊需要而绘制成的一套具有独特风格的艺术精品它是表现生活、表现人物的艺术手段之一 声腔赵福海说秦腔净行分大净与毛净两种前者要求台架庄重音色宏亮、刚毅、苍劲、轰吼后者要求台架“俏皮”音色柔润、婉转、甘醉、流丽耿忠义先生因自己嗓子条件差达不到前者的要求故向后者方向孜孜不倦地探求终了变弱点为特色在表演艺术上“转败为胜”了在念白上他以陕西关中语为标准剔除了兰州土音兔去音节短促、咬字不真的弊病大为抗日期间来兰的外地观众欢迎 耿忠义在四十余年的舞台生涯中留下了众多的为广大观众所热爱的艺术形象这些艺术形象是:《法门寺》的赵廉《打子》、《哭祠》的郑丹《八义图》的赵盾《游西湖》的贾似道《太湖城》的孙武《盘城》的王奎《下河东》的赵匡胤等等 “耿派”演吧艺术的特色是什么呢赵福海先生曾在六十年代指出:概括说来在表演上身架合理美观(气粗、势壮、豪爽、 雄伟)他派含蓄(剔除传统秦腔极度夸张的粗野身段讲究动作的干净利落)开脸大方气魄(讲究图案造型)垫肩阔平宽大(以示体形艺术美)“亮相”扎势简明突出(威猛兼备)刻划人物目的明确在声腔上刚中含柔在突出秦腔高亢激越旋律的基础上结合剧中人物的思想情绪使之柔润、婉转、甘醇、优美以达到声情并茂、别开生面的目的 三、认真课徒与爱憎分明 耿忠义的毕生经历过清王朝统治、辛亥革命、军阀混战抗日战争等一系列的政治变化在尘寰沧桑和人情炎凉的现实生活中他始终清高、孤傲品德高尚充满对劳苦人民的热爱极端蔑视官僚军阀 耿玉琴说她父亲当年授徒传艺严肃认真一丝不苟例如对赵福海、彭燕明、王治中、吴德育等说戏、排戏不厌其烦学者如有毛病则一一纠正更不惜当场示范直至学会、学好为止特别对艺徒生活的关怀如同亲生子女一样每晚他亲为年龄最小的彭燕明铺床款衣待其安眠后他才在灯下读书或玩弄买来的大小不同的佛爷从它们千姿百态的造型中提炼演员的台架与动作陇剧名演员景乐民同志说建国十年大庆时他在北京演出陇剧《枫浴池》中的梁蹬因为吸收了耿派架鹘的“三看”便获得梅兰劳在《人民日报》上撰文赞扬 赵福海先生曾深有感触地说当年耿忠义总是参考书本钻研戏情所以他的戏演得情通理顺合乎历史有声有色他经常教导我们说:戏是“高台教化”所以必需揣透戏理人情才是“合文”(行家)可惜自己当时年龄小对师傅的话理解不深致使今日“老大徒伤悲” 耻忠义对明友诚恳宽厚、决不吝啬如有的穷朋友有急事来借钱在当时物价飞涨的日子里光米盐酱酷就使他经常头疼可是当他拿着面袋出门遇见求借者时也毫不犹豫地慷慨解囊求借者看到这情况往往婉言谢绝但他却认真地说:“你的事比我急先拿去用我再想办法” 相反的他一贯蔑视官僚、军阀、有钱人家从不登国民党权贵之门甚至亲戚中有钱有势者他也决不敷衍应酬有所过从他常对家里人说;那些人看不起咱们穷唱戏的何必理睬他们呢这典型地表现了旧社会艺人的铮铮铁骨和高尚心灵真是难能可贵艺高品亦高阿1须生名将文汉臣 文汉臣(1890--1947)乳名进财子陕西三原人幼年流落甘肃平凉、泾川、安口等地拜秦腔艺人锯锯子(姓名与事迹末详)为帅他初习旦角但发展不大后改唱须生才名震陇东一九二O年他首途兰州便成为“锦绣舞台”、“共和社”、“文化社”的创始人和主要领导者 一、突出的演唱艺术 文汉臣具备优越的天赋条件他大个子四方胖脸大眼睛音域宽厚音色脆亮柔美扮相俊秀做派质朴大方据前“文化社”副社长张砚芳等人说文有个好嗓子例如《十道本》的褚遂良角色在“倒八锤”中上场、搜门然后大喊:“内变了”这一声犹如洪钟敲响满堂彩声又如《逃国》的伍于胥角色在后台喝道:“催马”惊动全场当时“文化社”须生的两座艺术高峰就其音色区分文脆亮麻(麻子红)苍劲两相竞秀 在表演艺术上文汉臣的“撂胡子”办为观众惊叹不已例如一般秦腔演员先捋后撂但文则不然他往往紧密配合剧情在观众不知不觉中用“怒指”将髯口甩上帽翅或者事先以手指掐住髯口待到剧情急剧变化时一弹而上分外美观在道白方面文汉臣尤为独步他极其讲究关中语系的平、上、去、入、与尖、团音的区分和运用例如《醉写》的李太白仅仅番王写的和致答的两份表章就有“白口”两百多句但他全神贯注抑扬顿挫地读下去自始至终字字清晰句句清亮不断劲不竭气那么纯熟自然游刃有余 文汉臣在数十年的舞台生涯中为观众创造了众多的艺术形象大家公认《十道本》(褚遂良)、《空城计》(诸葛亮)、《斩韩倍》(韩信)、《醉写》(李白)、《胡迪骂阎》(胡迪)等是他舞台艺术创作的精品偶而他也演出眉户闹剧《打灶》颇博群众一笑 其艺术上最显明的缺陷是“幼功”根基较差 二、提携后进不遗余力 文汉臣胸襟开朗在对待后进方面是他们的良师益友如退后进请教有求必应例如唱花脸的张化民、来娃子唱旦角的张砚芳、宋振国唱生角的匡成录等都是经常在文的指导下从事艺术钻研的特别突出的是张现芳主演《五花马》(即《刺目劝学》)中的李亚仙就是文给他一招一式地传授其态度严肃认真丝毫不苟 另一方面他族恶如仇刚正不阿例如张裱匠(玉书)主办“云育社”时营业帐目不公开对演员缺乏一视同仁对麻子红、文汉臣等著名演员张三天两头地请到家中还备有酒肉、大烟、大炮台香烟等;但对一般演员则冷眼相待如遇天阴下雨不能开演张便借口不发工资致使许多艺人顿时陷入饥寒交迫酌绝境象岳钟华初入“云育社”时因家口多而生活紧张但张不给借钱甚至避得岳农历年关也到处奔波告借于是文汉臣联络耿忠义、岳钟华等组织剧社全体人员向张展开面对面的斗争质询营业帐项揭露封建领班的贪赃舞弊行为终于将张斗垮然后另组“共和社”拟订财会制度公开营业账目按照演员艺术水平高低合理分红获得了一般演职人员的称颂 尤为剧社同仁钦佩的是在“共和社”后期蔡老二以突然袭击的手法收回戏箱意在要挟当时全体人员都慌了不知所措而文却很冷静低头沉思一话未发只见他手端水烟袋咕辘辘地吸着然后悄然离去没过几天大家忽然看见马车载着戏箔来到剧院大门外才恍然大悟文早在前几天就为大伙儿筹划事情哩 三、令人惋惜的谢世 文汉臣皈依佛教为人善良家庭和睦仅有一个独生女也不幸于一九五四年病死可谓身后萧条一九四七年春有一次他从剧社归来进门时碰破了手指这本来抹点普通的消炎药品使可治愈但他毕生信佛不信医只在佛像面前苦苦祈祷由于伤口感染转为破伤风几天之内便磕然谢世 “真武松”岳钟华 在兰州解放初期的茶馆洒肆中人们闲谈里莫不喷喷夸赞岳钟华是个秦剧艺坛的“真武松”但是又有几个人知道他那艰辛的学艺历程呢 一、梨园家庭的熏陶 岳钟华(1898--1954)原籍陕西两丐县祖父在兰州安家落户后生子岳麻子(兰州“福庆班”出科的著名须生)又喜获孙子岳钟华 据岳钟华夫人说她听婆婆讲她公公当年决意要把岳钟华培养成一个出类拔萃的秦腔名演员所以常常带他到戏园子去看戏天资聪慧的岳钟华在耳濡目染的环境中很快地爱上了秦剧戏曲艺术当一九O九年岳钟华刚十岁时她公公便与世长辞临终前他嘱托女婿当时兰州的名须生老十二红(李夺山)一定要特岳钟华栽培成秦腔的后起之秀从此岳钟华便在姐夫的严格传授下开始了艺术生涯 与岳麻子的性格相反岳钟华天性柔和朴实天华待人和蔼他对学习有恒心有毅力他后来常对家用说姐夫真心教我课艺严格每天练功、练声定时定量例如扎“朝天凳”必须穿上高底靶子把一只脚举到头顶上置三块砖独立“一柱香”时光这样天天练月月练左右腿互换地练腿肿了、等消了再练练了又肿肿了又消坚持长练以后再也不 会出现这种肿的现象了岳钟华本人谈他青少华时代从他姐夫那里学会武生戏《狮子楼》(武松)、《长坂坡》(赵云)、《黄鹤楼》(周瑜)、《独木关》(薛仁贵)文生戏《吃鱼》(简仁同)、《坐窑》(吕蒙正)等通过这些戏的学习他练就一身真功夫为中年晚年兼演须生、花脸铺平了艺术道路 二、初出茅庐惊艺苑 -九一年(宣统二年)十三岁的岳钟华首次登台演出《狮子楼》令人诧异的是他饰演的打虎英雄武松不但没有幼稚娇嫩的痕迹相反的却英姿焕发稳健大方给人以美不胜收之感特别是剧终那个右腿半弯左腿斜出左手胸前紧摆、右手执刀背出的“亮相”扎势更博得广大现众雷鸣般的掌声 在名须生文汉臣逝世后岳钟华又演文生戏《游西湖》(裴瑞卿)、《抱盒》(陈琳)、《周仁回府》(周仁)等;在名净耿忠义逝世厉他也演咱花脸戏《灭方腊》(方腊)、《传信》(艾谦)、《黄河阵》(闻仲)、《游西湖》(贾似道)等都很出色此外在《岳飞传》、《封神榜》、《三侠五义》、《七侠五义》、《狸猫换太子》等的连台戏中他生、净、丑、旦都演装啥象咕确是全能演员 他的学生岳长中说岳钟华先生的“腿功”尤好例如在《狮子楼》里当念到“武二上楼台”时的“三腿”就异常朴素而洗炼;接念“足踏楼门开”时来个转身用“背脚”踢开楼盖舞姿矫健干净利落岳钟华先生善于刻划剧中人物心理例如饰演《游西湖》的寥寅当贾似道向他授刀杀人时他配合音乐节奏用道袍“卷刀”(藏匿)细致地揭示出角色的“贼心”分外深刻他在《小别母》里要翎子《拷寇》里的“甩梢子”(甩发)更为精彩令人回味无穷至今兰州茶馆还流传着岳钟华给《打严嵩》里的邹应龙考证籍贯的佳话据民间艺人李海舟同志说《打严嵩》是岳钟华的拿手戏之一他不仅把邹应龙的性格体会得深刻入微表演得活灵活现而且还把邹应龙的籍贯作了一番细致考察在戏里作了交代按照传统戏词邹应龙出台白报家门:“下官邹应龙陕西长安人氏(按明史也是这样记载)”岳钟华从小就听父老们说邹应龙是兰州人同时远见过兰州东稍门外刻着“明兵部侍郎邹应龙宇云卿号兰谷故里”的大石碑他曾问过师博能不能改师傅说:“我们戏娃子是属下九流的说话算不了什么最好别改改出麻搭来咱们要吃亏的”但是岳钟华并不甘心罢手就在一九二九年农历正月初八五泉山庙会演完戏之后他又亲自到赵家寺旁看了邹应龙的祖茔重读了邹氏九世墓碑随后又跑到图书馆翻阅了《甘肃通志》通志上也说邹应龙是兰州人他还不放心又查对了《皋兰县志》县志上说邹应龙字云卿号兰谷兰州人明嘉庆三十二年进士皋兰山下赵家寺侧有邹应龙祖茔及邹氏九世墓碑邹应龙死于陕西葬于淳化岳钟华又上五泉山东龙口看了上刻“邹应龙读书处”的残碑后又拜访了《甘青宁史略》的作者慕少堂在慕的支持下就在这年农历五月二十六日他在城隍庙演《打严嵩》只见邹应龙出台自报道: “下官邹应龙本是兰州人五泉赵家寺有我祖先坟大家不相信前去看碑文”台下顿时掌声雷动兰州观众专门备了一桌海参席请岳钟华上座庙会会长姚铭等给岳披红、敬酒大家都说“如果邹应龙有灵应该感谢岳钟华” 岳钟华毕生忠于艺术演出极其认真他初在“新兴社”后到“文化社”不管演主角或是配角都能很好地完成任务全国解放后剧社配合土改、镇反、抗美援朝等演出现代戏他都积极参加表现了热爱祖国、热爱社会主义的崇高精神在授徒传艺方面岳钟华一反其姐夫老十二红狭隘的思想作风据他的四子岳文俊说他父亲为人淳厚毫不自私保守其优秀学生有任易俗(小生)、岳长中(须生)、李化仁(须生)等 三、多才多艺的人 岳钟华不但能演戏还会其他艺术他酷爱美术其人物花卉作品千姿百态生机盎然一九五三年绘制的一套“耿派脸谱”馈赠程砚秋先生他又能用棉花制作各种鸟兽、人物工艺品风骨雄健奕奕有神他还能用纸裁制各种花朵当年“文化社”公演《天河配》用的纸花大半系他亲手制作对当时没有完整布景设置的戏曲舞台起了美化装饰作用最为秦腔界同行赞许的是当年在国民党统治下的兰州物价飞沸民不聊生他家人口多光子女就是七个生活的窘迫状况可想而知但他对穷朋友却真诚招待从无吝色秦腔艺人赵福海生活困难;贫病交加即长期食宿在岳钟华家里这充分表现了他“穷帮穷”的高贵品德 旦角梁培华 梁培华.兰州人一九一O年(宣统二年)生他五岁丧母父子相依为命常乞讨街市七岁被督察局收容孤儿院继又为甘肃督军府勤务兵因玻璃擦得不净遭军务科长毒打潜逃再三流落街头有次秦腔“化俗社”在三神庙舞台演出他想进去看戏守门的系该社社长朱怿堂之岳父询问他原否学戏他表示愿意经引见和社长谈话后便正式成为该社艺徒取学名为培俗启蒙师傅为张云堂、杨初趣教他《打草鞋》(妹妹)、《抱盒》(寇承御)等小旦戏在张师傅给他教《断桥》时因秦腔以关中语为标准他却以兰州语音屡次将“水”念作“匪”即被张以鞋底狠打面颊顿时雍肿后适省教育厅主办的“秦剧训练班”招生他经考核及格收录逾月朱怡堂将“秦剧训练班”告到警察局经审理以梁培华坚决不愿返社为理由拒绝了朱要梁重新回社的要求 在“秦剧训练班”梁培华的师傅为张朝建(西安“三意社”出科的著名文武小生)、甘治民(西安“易俗社”毕业的著名武旦)教他《洗衣杀仇》(田赛花)、《哭庵》(李爱姑)、《翰墨缘》(丫环)、《采莲女》(冯菊香)、《一字狱》(郑若兰)、《春闺考试》(徐瑞云)、《杨氏婢》(玉兰》等;麻子红教他《走雪进山》(曹玉莲)、《周文送女》(周兰英)、《湘江会》(钟汝燕)、《女斩子》(樊梨花)、《因果鉴》(姑娘)、《老辕门》(柴邵主)等与此同时京剧武功老师魏盛魁、常双魁、狄瑞林、陈福录教他京剧武生戏《挑滑车》(高宠)、《唐槐自刎》(唐槐)等 梁培华由于天赋条件较好嗓音宏亮咬字清晰武功底子扎实兼之在名师教导下长期刻苦钻研故数年后便崭露头角先后与同学黄致中(须生)、皓守中(丑角)等合作演出《采莲女》、《庚娘杀仇》、《挑滑车》、《哭庵》、《三回头》、《抱盒》等京、秦剧目大为观众赞赏一九三O年梁被兰州的报纸誉为“秦剧训练班”三杰之一西安“易俗社”并赠他们三人“移风易俗”的缎子软匾一帧 一九三一年“秦剧训练班”被新任甘肃主席马鸿宾撤销后梁培华便到青海西宁秦腔“云育社”搭班演唱后因与社长张玉书闹别扭他便和黄致中在当地另组“兴华社”并把秦剧著名演员耿忠义、朱训俗、李益华、彭安民等也叫去全社共计三十多人营业收入甚佳后因张玉书暗中活动耿忠义、朱训俗等人离社他便愤然离青返兰先后在银川“觉民学社”、岷县“兴中社”、武威“民乐社”等地搭班演唱;并与当时在“民乐社”的西北秦剧第一个坤伶朱喜风合作演出《杀狗》、《阴阳河》、《周文送女》等剧目他追忆说当时武威马神庙有个秦腔老班子.社长阎老二主要演员有富贵子工须生、花脸其《传信》的“三鞭于”和《灭方腊》的“三竿子”尤为观众称吸半年麻子红在该地常向其请教著名花险耿忠义亦在该班献艺十年以后梁培华返兰在“文化社”搭班演唱 当兰州解放时“文化社”的社长张玉书由于不了解党和人民政府的政策而逃匿了梁培华等便砸开戏箱锁子公演节目以欢迎解放军此后经过政策学习觉悟提高他积极演出现代戏《白毛女》(黄母)、《刘胡兰》《刘母)、《小女婿》(张母)等一九五七年梁培华离开“文化社”一九六O年到新疆“焉秦剧团”演出从此改演须生经常演出的剧国有《汾河湾》(薛仁贵)、《长坂坡》(赵云)、《昊天塔》(杨延景)、《薛刚反唐》(徐策)等现退休兰州家中 梁培华舞台生涯五十年最为观众欢迎的拿手戏有《破洪州》(穆桂英)、《对银杯》(杜二娘)、《走雪》(曹玉莲)、《女斩子》(樊梨花)、《下南唐》(刘金定)、《断桥》(白素贞)等他演《对银杯》中杜二娘的眼鼻出血为观众所称道这是他从蒲剧著名演员孙成群那里学来的即将红颜料夹于指缝里根据剧情发展在展袖拭泪的掩护下格红颜料放入眼角这样和着泪水流出的便是“血泪”;另将清油事先放进鼻孔再放白矾粉末、红颜料届时将鼻于一鼓劲“鼻血”使出来了应该说明红颜料的用量要适宜不可过分渲染以免破环艺术形象 景乐民粉墨春秋 在西北戏曲界活跃了五十余年的景乐民他长期演出“关公戏”和陇剧《枫洛池》(梁骥)博得广大观众的喝采称赞特别是《枫》剧曾于一九五九年建国十周年在北京会演过京剧艺术大师梅兰芳在《人民日报》撰文对其表演艺术作了高度评价称赞他“是个有功底的老演员造诣很深” 一、苦难的青少年时代 景乐民满族陕西汉中人一九一四年生他七岁时双亲病故流落西安街头一九二四年甘肃“平乐社”在西安招生被收为该社甲班(第一期)学员他学艺三年后登台演唱为社方义务演出三年为谢师演出三年第十年算毕业景乐民的启蒙师傅是须生黄云亭(艺名“十四红”)他在名师指导下专攻架子须生最初学了《逃国》(伍员)、《临潼山》(李渊)、《破宁国》(朱亮祖)等以后又演官衣生《杀驿》(吴承恩)《八件衣》(杨廉)帖生戏《闻官》(梅伯)、《蜜蜂记》(介子推)老生戏《烙碗计》(刘自明)、《卖画》(白茂林)、《八义图》(程婴)等景乐民在这一系列舞台艺术形象创作中他那高亢激越的唱腔朴实丰富的表演技巧挺拔刚劲的风姿赢得广大观众的爱戴一九三二年他遇到戏曲演员不可避免的“例仓”(嗓音变哑)但他没有灰心改专红净一门曾投师京剧老师郭荣利领教后又跟刘魁官学习苦心孤诣地钻研吸收京剧表演技巧和艺术特色用以丰富、改造当时秦腔该唱的“红生”行当此后他演出秦腔关公戏《出五关》、《因土山》两个本戏及《单刀赴会》、《华容道》、《水淹七军》三个折戏使秦剧红生戏的艺术面貌为之一新再后他演唱了《软玉屏》(戴殷)、《夺锦楼》(徐翰山)、《吕四娘》(骆秉章)、《宫锦袍》(左宗棠)等所有这些演出都逐渐丰富了他的舞台实践为他以后在表演艺术方面的高深造诣打下了坚实基础 一九三五年景乐民赴河南参加了杨子恒五十一军的秦腔“游艺队”在河南郑州、开封、漯河、驻马店等地演出一九三七年抗日战争爆发演剧队自行解散一九三七年景由豫返陕在西安苏哲民主持的“三意社”演唱半年后又在李正敏主持的“正艺社”演唱一九四O年经高希中叫回平凉参加“平乐学社”的演出活动一九四五年参加高桂滋十七军新二师六团的“精诚剧社”直至解放 二、艺术生命的新生 景乐民在解放后参加了甘肃省文工团秦剧二队一九五三年参加全国赴朝慰问团西北二团为中国人民志愿军演出《三打祝家庄》、《游龟山》、《秦香莲》等戏此后该队改为“甘肃省秦腔实验社”再后改为“甘肃省秦剧团”一九五九年甘肃省道情剧团诞生他便加入该团担任净行角色 在省文工团秦剧二队时景乐民满腔热情地演出了现代戏《白毛女》、《刘胡兰》、《血泪仇》、《保卫村政权》、《阎王寨》、《梁秋燕》等对于宣传党的政策和配合土改运动起了积极作用以后转为“省秦腔实验社”和“省秦剧团”时他又演出-批新编或改编的历史剧如《屈原》、《鱼腹山》、《烈火扬州》、《将相和》、《貂禅》等再后到省陇剧团他演出《枫浴池》(梁骥)、《谢瑶环》(来俊臣)、《旌表记》(洪儒海)、《假婿乘龙》(徐老太师)等特别是陇剧的这几个剧日景乐民在表演艺术上不断提南严格遵循从典型环境、典型人物出发创造性格特征各具千秋的舞台艺术形象的原则获得省内外观众的好评为“陇剧”这一新的艺术品种增添了绚丽色彩 三、突出的艺术成就 景乐民在长期曲舞台艺术实践中钻研各戏曲剧种的不同风格和演唱方法然后以秦腔、陇剧为主博采众长予以创新更加突出、丰富本剧种的表演艺术风采在刻划人物上力求从生活和人物性格出发在表演上力求稳、准、态(气势)因为本人个儿较低他就特别讲究表演动作的大气用以弥补先天条件的不足现就其表演艺术与唱腔艺术特点分述如下:表演特点清末民初秦剧的“红生戏”均从京剧移植而来过去秦腔演关羽的《古城会》表演他的“笑”一般只是应景地“哈哈哈”一笑了之气由"两腮”发出因气短故浮浅寡昧这种表演对表现古代儒将的威武气魄不够味也不符合剧中人物的思想情绪经景乐民研究后改为:当马童回报刘备、张飞均在古城时关羽因兄弟多年失散大喜而惊讶地“啊、啊、啊……哈、哈哈哈”大笑起来笑由“丹田”发出长而有音这种创新的“笑”的艺术方法过去秦剧界演关公者尚未有过 景乐民根据“关公戏”不同的剧本内容和剧中人物所处的不同环境还分别改革和创新了五种刀法:①在《斩颜良》里当颜良向对方掏刘备信函时关羽乘其不防马快刀快马转圈“平刀”斩却颜良这为斩将刀花⑨在《刺文丑》里文丑愤懑报仇而来高高举刀要杀关羽关羽趁其举刀之际拦腰刺之这为刺法③在《斩秦琪》里秦琪把守黄河渡口追赶对方不准渡河关羽趁其在后猛追不防用“刀把”扫腿、大开交挡而将秦琪劈死这是劈法④在《斩蔡阳》里关羽因人困马乏忙中生智用拖刀将对方连头带背斩于马下这是拖刀法⑤在《收黄忠》里黄忠在马上欲斩关羽关羽趁机滚身下马砍断黄忠的马腿黄被生擒这为“滚刀法”以上这五种刀法以前秦剧中多未见过 应该特别指出的是:一九五九年北京国庆大典时甘肃省陇剧团演出献礼剧目《枫洛池》景饰演的东汉太师梁骥其台架吸收了京剧与秦剧的东西再与陇剧很好的结合起来如剧中人大步稳健地踏着管弦乐的节奏以示太师威严而区别于京剧与秦腔踏锣鼓点的走法再如他又吸收了兰州“耿派”的“花脸架鹘”斜头一看:看马荣看马瑶草看邬飞霞深刻地展示出梁骥奸诈凶恶的性格特征取得了强烈的艺术效果 唱腔特点在红脸“关公戏”里景乐民从实践中深刻感到:演唱关羽只用一般须生的唱法显得浮软,6合开奖记录m.kk68.cc;只用净角的唱法则显得大硬他深有体会地说:“我演关羽既有净的硬又有须生的柔刚柔两者结合才合乎关羽的性格、气势”加他唱(尖板)“辞曹只用一封柬”时前四字用须生唱法后三字用净角唱法柔出有刚闪耀出独特的光彩又如在《夜观春秋》里他把昆腔与陕西汉二簧两调合一使“现书”这一核心唱段别具艺术特色即使在道白方面他也采用“秦腔字京剧韵”例如念“柳荫考试马虎帐夜谈兵”时前句用秦腔道白后句拖京韵跌宕起伏犹如佳肴添美酒 著名花衫、青衣王晓玲 在西北五省辽阔的地域上四十年来热爱秦腔戏曲的广大现始终交口称赞着一个“铁嗓子”著名演员王晓玲 一、从旧唱戏的到革命演员 王晓玲女原籍河南开封一九三一年生于甘肃临洮一九四九年全国解放后她参加兰州“文化社”和甘肃省秦剧团工作一九五三年曾参加全国赴朝慰问团西北分团为中国人民志愿军演出 王幼时家贫七岁学艺启蒙师傅是当时在临洮“福胜社”的旦角演员曹福成文约写定:技艺三年学成出师后先给师傅义务演出一年仅仅学习了四、五个月因师傅对徒弟要求过于严格动辄打骂竞把王晓玲吓得大病一场王的父母无法只好找人退了文约一九三九年秦腔著名花衫朱训俗到临洮演出他系西安“易俗社”第五期毕业生扮相俊美做派潇洒大方代表剧目有《黛玉葬花》(黛玉)、《天女撒花》(天女)、《春图考试》(徐瑞云)等王晓玲看了朱的舞台演出后颇为称羡于是王家又托入说话拜朱为其师傅朱在临洮逗留期间为她指点三折戏:《慈云庵》(《玉虎坠》的一折)、《别窑》、《探窑》王晓玲登台首演后以独特的宏亮嗓音打响了头一炮博得满堂彩声仅一年时光就在当地红了起来 一九四二年在兰州主办“新兴社”的陈景民听到临有个女娃娃唱得很好便派人雇轿车将她接到兰州写戏报时间她的年龄是九岁便写了个“九龄童”从此她的这个艺名使用了数十个春秋王晓玲来兰首演《别窑》、《慈云庵》、《拒中缘》立即轰动了兰州城许多观众为其“铁嗓子”叫绝接着她向周围的名老艺人边学边演陆续上演了《玉兰劝主》、《玉堂春》、《赶坡》、《打金枝》等戏在表演艺术的道路上大步前进着 一九四二年秦腔“平乐社”社长邱梅亭将王晓玲接到平凉演戏公演《玉堂春》、《断桥》、《蝴蝶杯》后又轰动了这座陇东名城这时许多著名秦腔艺人都在该地其中与王晓玲合作演出的有王文鹏、李可易、晋福长等人 一九四三年王晓玲返兰在“众英社”演唱演出《卧薪尝胆》、《白玉楼》、《白玉钿》、《天河配》等这时由于她勤学苦练博采众长演唱水平提高了戏路更宽了成为誉满甘肃的一个名伶 一九四七年王晓玲赴迪化(今乌鲁木齐)王宝胜主办的“兴中舞台”措班演戏同行的著名秦腔艺人有党玉亭、薛再平、王义民等在迪化王晓玲演出《玉堂春》、《赶坡》、《白玉楼》等折戏也轰动了全城汉、维、哈萨克各族观众将戏票抢购一空剧社老闾发了财 一九四九年春王晓玲返兰加入“精诚剧社”演戏兰州解放后王在“文化社”搭班演出她演出计有:《刘胡兰》、《刘四嫂》、《圈套》、《好军属》、《蓝燕娘》、《白毛女》、《小二黑结婚》、《梁山伯与祝英台》、《长恨歌》等曾荣获“进步艺人”奖章 一九五三年王晓玲赴朝慰问中国人民志愿军大戏在野外塔台演出的有《秦香莲》、《游龟山》等小唱段则到前哨与坑道演唱在朝期间她演《秦香莲》挣得吐了血但仍坚持演完一九五五年王晓玲主演的《玉堂春》在甘肃戏曲会演中荣获一等奖 应该指出王晓玲从髫龄登上戏曲舞台起经历了数十春秋她的戏路宽技巧熟既能演花旦、闺门旦、青衣又能演娃娃旦、丫环旦还能演刘胡兰、喜儿、小芹等新女性她以坚韧不拔的毅力钻研戏曲艺术终于形成了自己独特的演唱风格她的演唱风格是什么呢 一九七九年《甘肃日报》发表的文志样、田萍写的《秦腔名演员王晓玲舞台四十年》?文中曾指出:“在四十年的舞台生涯中她勒学苦练勇于实践在钻研秦腔演唱艺术的同时注意博采豫剧、晋剧、京剧等剧种之长学习研究梅兰芳、常香玉的唱、念、做、打等方面加以融会贯通从而形成了自己的独特风格她的唱腔功力尤深发音自然音质优美宇正腔圆、高音铿锵有力低音悠婉动听;在有些唱腔的变化上有异峰突起之妙她擅长‘苦中乐’、‘麻鞋底’、‘十三腔’、‘倒板序子三拉腔’等秦腔中难度很大的彩腔更是独具一格”另据本人谈:建国后她特别注意刻划剧中人物的性格务使唱腔服从所饰角色的心理状态和思想情绪并据以设计传种不同的唱腔例如除谙熟和擅用“三拉腔”、“三滴水”、“麻鞋底”等秦腔传统彩腔外在五十年代她更从评剧中汲取“偶然刹板行云遏驻、然后放腔直至高八度”的唱法使《后三对》(《铡美案》一折)的秦香莲音乐语言更加丰富、抒情感人至深 由于王晓玲唱腔优美感情丰富一些秦腔爱好者不惮千里专函求她她曾为新疆阿尔泰的一位观众热情地选录了《白蛇传》、《铡美案》、《回荆州》、《珍珠衫》等一些唱段寄去并嘱对方不必寄来费用 二、助人为乐的品德 王晓玲从豆蔻年华到鬃发斑白始终保持着中国妇女优良的传统美德在苦难深重的旧社会她因是“红演员”经济收入较富裕对患难中的同行颇多关怀有的演员病了失业了遭到了天灾人祸她伸出温暖的支接之手例如著名花脸田德年当年的坤角李屏卿都曾经在王家里吃、住过一个时期有的临走还得到盘缠王又用钱接济过同行孔新晟、荆生彦(名琴师)、于海如与佟桌(均系教师)等全园解放以后通过学习和党的教育培养她进一步觉悟到社会主义品德是一个文艺工作者的灵魂因此在结婚后她对公婆孝敬如亲生父形一般尤其难能可贵的是她丈夫一九五七年被错划为右派开除党籍“文革”中又遭残酷迫害;被遣送原籍她没有嫌弃反而倍加照顾并继续按月给公婆寄钱而她这时的经济并不宽裕因为五个孩子都靠其供养和上学 一九八一年夏王晓玲响应党中央“为儿童做好事”的倡议在景泰县剧团和八名老艺人配合下在兰州连续演出了她的拿下 戏《玉堂春》、《秦香莲》、《五典坡》、《杀狗劝妻》等戏收入全部捐献作为儿童福利基金她说:“为了我们下一代茁壮成长我应该尽一份力量”王晓玲这种高尚的思想品德受到文艺界的称赞也得到省上有关领导的表扬 麻子红的艺术传人黄致中 黄致中(19l4??1971)甘肃临洮人他十三岁入“觉民学社”学艺启蒙师傅为秦剧名须生麻子红、京剧名教练魏盛魁、常双奎等就学期间他初攻小生、须生成年后专演须生戏他初出茅庐首演《苏武牧羊》演唱艺术与前人迥然不同不论唱腔与身架均有很大创造位观众耳目为之一新故一举轰动兰州剧坛被誉为“麻子红的精心杰作” 艺贵新这是戏曲表演艺术发展的一条规律据黄致中谈他少年时代比较用心地继承了麻子红在《辕门斩子》、《烙碗计》、《盘门》里“缭板”的唱腔艺术同时他因受京剧师傅魏胜魁、常双奎影响很深故将京剧的部分精彩唱腔揉入自己的唱段里例如他在《苏武牧羊》里的“我冷冷清清、冷冷清清??恸悲哀”的别致唱法就是从京剧“退遥津”脱胎而来其技巧是:先将前九字以单音切字切开中间夹音到最后“恸悲哀”三字则放音宏大起来一气呵成他将同剧中苏、李(陵)的对唱又改作分唱、接唱的艺术形式新颖别致卓尔不群致使数十年后的今天还成为风靡甘肃秦腔艺苑的一段名唱他饰演《烈火扬州》的李庭芝将唱词“他言说汉室江山如瓦解”中的“如瓦解”三字挽了几个花子听来分外悦耳 在表演艺术方面他的幼功根底得力于京剧名教练魏胜魁、常双奎的严格督练;刻划人物、传统程式及创新身段均得力于麻子红的精心教导 黄致中当年以“童音”(满口腔)与做派文雅大力崭露头角其后在甘肃各地红了数十年解放后黄以“麻派”艺术传人受到党和人民政府的重视六十年代初把他从靖远县剧团调到甘肃省秦剧团工作意在发扬麻子红演唱艺术其实据秦剧界许多人士说麻的精湛艺术技巧他的亲授学生各有一些但都没有全面地继承下来 在解放前的旧社会黄致中先后在岷州(岷县)、靖远、凉州(武成)、酒泉一带流浪卖艺在岷州“兴中社”搭班演戏时鲁大昌很欣赏他的几出拿手好戏给予优礼相持因他还参加过国民党九十一军的剧团在“文革”中受到冲击一九七一年当组织上宣布落实了他的问题时他高兴得雀跃欢呼心情格外舒畅约二、三友好开怀畅饮致使高血压旧病急剧恶化终因脑冲血而离开了人间 何彩凤的一生 何彩凤(1903??1952)女甘肃临洮人出生在贫苦人家稍长为了生活她跟戏班学艺游荡江湖 据老艺人刘金荣等说何扮相秀美做派潇洒三十年代中期她曾与朱训俗、朱美龄(女)在岷县“新民社”搭班该唱演出剧目有《拾玉镯》、《走雪》等四十年代初她改名“何韵琴”赴西安拜师进行艺术深造秦腔名青衣何振中与名小生苏育民都给她说戏、排戏因当时西安无坤伶故其在“三意社”挂牌公演很能吸引观众这是她在艺术道路上的又一次攀登其拿手戏《玉堂春》声情并茂最为驰名;《藏舟》、《法门寺》等戏也不错后何做了苏育民的小老婆苏的大老婆打闹不休一次在剧社门外何被一把掀倒撞在大石头上致使其硬骨折断此后她便与苏脱离关系返甘 为了温饱何彩凤回来后四处奔波她初在兰州“文化社”献艺后到岷县“兴中社”演戏复为鲁大昌看中她又做了鲁的姨太大后又被鲁摈弃她又到临洮、会川一带演出被当地大恶霸赵天乙抢占为妄公开践踏戏曲艺术和演员才华赵系“坐山雕”式的人物对她百般摧残何因无法忍受其野蛮凌辱曾冒着生命危险私逃但不幸又被赵府打手抓获打骂倍加幸喜一九四九年解放后赵天乙因横行乡里无恶不作被人民政府逮捕处决她才得以脱离虎口重返秦剧艺坛七龄童(马晓云)回忆说解放初期她曾与何在陇西剧团工作过一个时期何终因坎坷经历的折磨疾病过早地夺击了她的生命终年才四十九岁这是一个女艺人在旧社会苦难生涯中的典型写照 坤伶张筱英的悲剧 张筱英女甘肃天水人因酷爱秦腔戏曲豆蔻年华便登台献艺扮演小旦角色解放前她先后在兰州“新兴社”、“众英社”等处搭救演戏其丈夫张康生随剧社拉板胡她的拿手戏有《游花园》(《合风裙》的一折小姐)、《卧薪尝胆》(西施)、《花亭相会》(梅英)等由于她嗓音脆亮做派妩媚大力观众叫好谁知正当地演唱艺术大有发展的时光却遭到了旧社会的无情摧残 据王正端说在“众兴社”时有晚张筱英演出国民党兰州市党部干事苏某坐在前排看戏他一边看张的演唱一边将瓜子壳不断向她身上抛去这时有些流氓趁机怪叫起哄剧场秩序顿时大乱戏无法继续演唱下去王正端上前批评肇事的苏某苏不但不接受反而大骂剧社“目无党国”最后竞至斗殴起来苏某并向国民党保安司令部控告剧社打人在旧社会自然是“宦官相护”于是保安司令部搜抄王正端的住处不意从床下“搜出”大烟三两(实际上是栽赃诬陷)便以“烟犯”将王逮捕长期禁闭致使他的妻子儿女失却生活依靠陷于饥寒交迫境地 张筱英后来又被马步青看中以四千银元将张霸占为妾并在其老家河州(今临夏)修建“蝴蝶楼”供自己过荒淫无耻的生活张筱英的演唱艺术也就从此枯萎了而她的丈夫张康生反抗无力营救无方终于激愤成疾一病而殁落了个家破人亡的下场 女演员李翠卿 李屏卿女祖籍山西一九三一年出生于甘肃武威其父李风殇爱好戏曲曾在马步青办的“民乐社”敲铙钹、锣、梆子后拜名司鼓于海如为师任击鼓李屏卿十多岁登台献艺那时“民乐社”全社五六十人主要演员先后有王文鹏、朱怡堂、刘金荣、沈和中何振中、崔晓钟(旦角)、唐玉麟(花脸)、何振川(老旦)、卢英杰(日用)、刘易平(特约)、唐利民(短打武生)、张正鸿(旦角)、孟小光(即孟遏云先只角后青衣)、筱艳芳(坤怜、青衣)、赵连璧(名丑)等 李屏卿说她是一九四一年入武威“新兴剧社”跟班学艺的社长是陈新贵启蒙师傅是白彦卿白系文武小生擅演《卢昭王》(王子)、《黄鹤楼》(周瑜)、《凤仪亭》(吕布)等她边学边演小角色翌年正式登台演出《赶坡》(王宝钏)、《三堂会审》(苏三)、《藏舟》(胡风莲)等折戏一九四五年李屏卿到张掖参加国民党九十一军办的“乐乐剧团”演唱该团当时的主要演员有李爱云(旦角)、梁玉凤(旦角)、吴俊卿(须生)、李景魁(花脸)、黄致中(须生)等一九四九年李屏卿又回到武威原剧社演唱一九五三年到兰州“文化社”搭班一九五六年调“甘肃省秦剧团”?九五九年调“甘南秦剧团” 李屏卿生平较为拿手的有:历史戏《铡美案》、《五典坡》、《玉堂春》、《白蛇传》、《劈山救母》、《张羽煮海》、《长恨歌》、《梁祝哀史》、《棒打无情郎》、《罗云山》、《法门寺》现代戏《梁秋燕》(秋燕)、《红色的种子》(寡妇)、《夫妻识字》等 秦腔旦行名宿朱怡堂 朱怡堂(1883??1955)艺名紫娃陕西泾阳人据朱的女婿王正端说朱幼年迫于家庭贫寒投身秦腔“魁胜班”学艺专攻青衣因天资颖慧敏而好学尤其是一副天生的好嗓子音域宽音质纯很快为师傅发现着意栽培出科后以唱见长驰名关中一九一三年(民国二年)邀安鸿印、王德孝等来兰献艺旅创办秦腔“化俗社”并被推为社长因其热爱秦剧事业除于“化俗社”先后培养两期学生外并于一九二八年应聘在魏绍武、水梓主持的秦腔“觉民学社”担任教练“觉民学社”的文戏演唱以秦腔传统表演艺术为规范武戏则延师京剧打法在共同致力秦腔戏曲艺术的改革上朱怡堂贡献了一定力量 朱在声腔上最大的特点是:宏亮流丽婉转因其功底深厚又长期坚持吊嗓子探索研究咬字、用腔以及发音部位和唱法因而即使别人视为畏途的几百句唱段他也能从容不迫地唱得声情并茂例如《四贤册》中的王月娥在丈夫设计逼她欲卖侄儿而实为卖掉亲生孩子以度灾荒的情节中朱在剧中人物多变的心理状态和复杂情绪中于唱腔里揉进了“哭颤音”、“花音”、“刚音”等突出了艺术形象的鲜明个性和晶莹如玉的道德品格给观众以巨大的感染力又如《孟姜女》这出戏共计唱词二百余句一般演员多唱得平淡但他却能凭借“声腔”的艺术手段根据剧本具体内容有重点有目的地带进“水音”’把它唱得跌宕有致波澜起伏故当时观众有“紫娃的乱弹(声腔优美)、关娃(雪亭)的走”的评价 在表演艺术方面朱怡堂的台步、动作功夫尤深“跷工”本是清乾降年间秦腔名旦魏长生进京献艺出现于北京舞台的到朱正式登台演唱时已流行了近二百年这种“跷工”技巧是用袜型木板绑在脚底以脚尖为支撑重心与西方芭蕾摊有类似之处是表现中国古代妇女“三寸金莲”病态美的玩艺解放后在舞台上已被摈弃但是当时没有深厚功底的演员断然难在舞台?亡运用而朱在他主演的《清风亭》里的张母则手撑伞儿边挥边舞伞在空中团团打转身子不住地左右摇摆台步和身段柔中蕴刚有如流水行云构成舞台上不断的动作线被观众誉为“绝活” 朱怡堂后病逝武威终年七十 “咬牙旦”陈景民 陈景民(190l??1964)原学名镜民陕西咸阳人十八岁入泾阳“秦镜社”学艺攻青衣与陕西名须生赵镜兰、名小旦傅镜俗甘肃名须生刘金荣、文武小生程镜生系师兄弟出料后在三原、高陵、西安一带措班演戏一九二八年春到兰州“维新社”演唱一九二九年主办秦腔“新兴社”并培养学生三十余人一九四四年赴武威主办秦腔“新伶社”一九四六年赴新疆迪化(今乌鲁木齐)演出翌年返兰将多年积蓄在双城内修建了一座校为现代化的电打布景剧场全国解放后陈把陇东秦腔“平乐社”接来(后改为“新光社”)将自己戏箱(行头)剧场交剧社使用一九五六年春西安易俗社来兰演出与兰州戏曲界联欢陈景民演出《赵五娘吃糠》一九五九年“新光社”转为国营性质的“兰州市秦剧团”他曾任该团“新生部”(学生班)主任后病逝兰州终年六十三岁 陈工青衣人称“咬牙旦”这种发音、吐字的唱法如果没有很深的功底是不行的抿陈当年谈气由丹田发出循后脑抵鼻再由齿缝徐徐吐出因为这种运气法收音饱腔故唱出来韵昧浓郁如《三娘教子》里的“骂一声小奴才”齿音稍带鼻音共鸣嘴不张收音这就是秘诀他由于音域宽厚音色宏亮板眼准确韵辙规范字正腔圆以唱见长颇为观众欢迎他的拿手戏有《五典坡》、《铁兽图》、《对银杯》、《吃糠》等尤以《吃糠》为观众赞誉当赵五娘吃糠时他一边挑拣糠里杂物用口吹扬一边用悲呛、哀婉的腔调渲染烘托剧中人处境的凄凉气氛收到催人泪下的艺术效果尤其是剧中特技即边吃糠边唱乱弹很为观众所不解他说这奥妙在于:演员在唱做并举时一定要鼻子呼吸用舌头将糠压在嘴底千万不能用嘴呼吸不然气管被糠拥塞不但不能唱且糠屑乱喷贻笑大方再者糠最好以锯末代替因为锯末一到嘴里易与唾沫结合粘成一片这样就给演员以很大的方便 陈在生前曾感慨万端地说过戏曲艺人在旧社会吃豌饭真不容易唱戏地痞流氓凌辱办戏班军警敲诈勒索动辄还要“禁闭”他又说女艺人在旧社会吃碗饭比男的更加不易除被恶霸、军阀霸占的何彩凤、张筱英外还有一位著名女演员她在解放前夕租我的剧场演出但经常是正当公演之际兰州警备司令部却派车接她去唱堂会她面对台下观众继续演唱可宪兵竟上台将她捆绑而去这时广大观众白认晦气敢怒而不敢言;而那位女演员的痛苦心情更可想而知了因此他深有体会地说:“还是新社会好只有共产党才能使艺人过安稳日子” 据陈景民的家属说在社会公益方面陈也做过一些好事抗日战争期间.兰州市柏道路小学无力扩建教室陈即义演一场将全部营业收入损赠该校又如他一九四七年从新疆归来将演出收入百余元捐献给兰州市劳工子弟小学和南府街小学(今金塔路二小)作为校方添置桌凳及增设医务室之用 陈也是个讲“义气”的戏曲艺人其启蒙师傅闻宝英晚年无依无靠不远千里前来投奔陈即以师徒之礼接待让他住在剧社里并照顾其生活遇上年节陈仍象学艺时一样对闻磕头拜年闻宝英病逝陈买棺木亲为安葬对于“新兴社”把门收戏票的甄老二还有管戏箱的张福纪除给予各种周济外去世时都为之料理丧葬事宜 沈和中的艺术生涯 蜚声秦腔剧坛的一代著名小生沈和中在毕生的创作舞台中曾塑造了数以百计的艺术形象在观众中具有一定影响现就其表演艺术作一概括介绍 一、在旧社会的坎坷道路上 沈和中(1900??1966)陕西咸阳人其父系一介穷书生舅家以吹鼓手为职业沈九岁进西安“易俗社”第一期学艺与后来成为著名演员的苏牖民、马平民、刘毓中、杨启华、赵振华、贾明易等为同班同学毕业于一九一五年这首届学生的教练、导演都是陕西秦伶第一流的名宿如陈雨农、李云亭、赵杰民、呼延鑫等尤其是沈和中的启蒙师傅唐虎臣他本是二簧武净“易俗社”为了改进秦腔武行粗俗的表演缺陷使之惊险美观故于一九一五年特聘唐为学生练功唐教学上完全按照京剧的规范颇注重基本功的训练要求艺徒武功底子必须扎实终于栽培出象沈和中、杨启华、李可易、吕可易等一批演技超群的学生 一九二一年“易俗社”首途汉口公演轰动了江汉在开幕式上沈和中与刘箴俗合作演出《女大王》珠联壁合各具风采因而大受赞扬在正式公演中沈饰《蝴蝶杯》之田玉川与刘毓中、苏牖民、刘迪民、刘箴俗等均获得成功此后沈再饰《青梅传》之张介受评论界认为“表演出纯孝、诚敦、光明磊落之概令人起敬”他又饰《玉镜台》之温轿被认为“说白雄伟发人深省”饰《殷桃娘》之韩信被认为“能振起顾客精神”对所演《独木关》认为“所唱京调二簧嗓音嘹亮响遏行云病‘桃安宝殿’一幕做工出众刀马超群一时彩声不绝”等等 一九二二年六月该社赴汉学生声誉日隆又因受武汉三镇、上海戏剧界的影响认为该社学生待遇太低而又管束过严与社方领导人发生矛盾沈和中不再参加演出便离开该社 一九二八年六月西安反日同盟举行游艺募捐“易格社”除陈雨农、刘立杰、王天民等演出《二进宫》、《拒中缘》外沈和中与刘毓中合作演出了《黄鹤楼》 据沈的女儿沈爱莲(著名秦腔花衫)追忆说其父早年就赴兰州“新兴社”搭班演戏大约在“七七”事变后日机轰炸西安时沈和中在兰州借了商号朱某的一笔钱以秦腔“中兴社”的名义到西安买戏箱、接演员当时接的演员有著名官衣丑苏牖民还有旦角张俊民、韩启民、梁新贵大花险惠醒秦青衣吴惠民著名旦角楼英杰等 “中兴社”建组后从西安向兰州进发在路过平凉时曾经公演了一个时期剧社抵达兰州后演出地址在侯府街大众台剧场复又增加了部分演员行当更加齐备演出阵容也较好计有:旦角楼英杰、韩启民、孙天民等花脸惠醒秦须生郗德育(麻子红)、王天培、王据居等小生沈和中等丑角苏牖民、尕麻子等据说初期公演后曾轰动兰州主要演的是西安“易俗社”的一批新编历史剧按理说这个剧社完全有理由办好但因沈和中不善经营等因素竞弄到经济拮据无法维持的地步因还不起朱某的债务被诉之法院又因演职人员的工资发不下去还被郗德育告到法院再加上国民党官僚、宪兵、警察、特务的敲诈勒索稍微应付不周便“勒令停演”及至一九三九年日机轰炸兰州时国民党当局又不准剧社在城内演出“中兴社”只好去临洮流动公演这时十二岁的沈爱莲便在“中兴社”陆续演出《柜中缘》、《杨氏婢》、《探窑》、《赶坡》等戏不久就红了起来沈爱莲初由其父教了个《鸿鸾禧》启蒙老师则为韩启民后在“新兴社”王新成为她排了很多“易俗社”的戏她的代表剧目有《拷红》、《京兆画眉》、《写状》等在临洮青红帮的势力特大仅拜望地痞、流氓就得用糕点数百包不巧这年秋雨连绵戏不卖钱演职人员饥寒交迫只好忍痛将剧社解散 “中兴社”解散后一九四O年春沈和中带着沈爱莲又返回兰州在陈景民主办的“新兴社”演唱就在这年夏天宁夏军阀马鸿违给他娘做寿定要沈和中去唱堂会沈和中无法推却说定演戏一个月到了期满马鸿逵又不准回兰沈无法只得偷跑又被马部官兵抓获坐了几个月监牢以后请人说情才获释放出狱后沈又给马家演了一个时期经再三哀求才放回兰州沈和中在宁夏有两三年的时光沈返兰不敢停留一九四二年便携全家赴平凉在张鸣山办的“聚义社”演戏一九四四年又到“平乐社”演唱 一九四六年国统区物价飞涨法币贬值沈因拖家带口生活艰难便带着沈爱莲返回兰州参加了国民党十七军的“猛进剧团”以后沈和中辗转于平凉、武威、兰州等地兰州解放后沈家父女都参加了甘肃省文工团 二、解放后的新生 全图解放后沈和中迎来了幸福生活政治?上翻身思想上发生了新的变化他所在的甘肃省文工团分出后改为甘肃省秦腔实验剧社再改为甘肃省秦剧团沈和中于一九五一年随剧团到甘肃河西一带参加土改一九五二年全国戏曲在北京举行首次会演他系观摩团的成员一九五三年他参加第三届赴朝慰问团为志愿军演出一九五四年他参加全国慰问解放军的戏剧演出活动一九五六年他担任了甘肃省秦剧团副团长职务后又调省戏校搞教学工作一九六六年病故于兰州 一九六二年七月西安“易俗社”举行成立五十周年庆祝活动邀请该社以前各期著名艺人合作演出具有艺术特色的折子戏沈和中、高希中亦应邀前往沈与刘毓中再次合作演出《黄鹤楼》大家认为他年过六旬而“活周瑜”不减当年在纪念演出两天后由于有沈和中、王天民、康顿易、庄正中、高符中、高希中等著名老演员参加西安广大观众强烈要求延长时间使演出几乎欲罢不能最后续演六天才告结束演出节目近五十个观众达一万二千人次真是盛况空前《人民日报》、《光明日报》、《陕西日报》都对庆祝活动作了报导 三、突出的艺术成就 沈和中青少年时代以擅长文武小生蜚声秦剧艺苑出科后他继续钻研京剧、眉户、秦腔的演唱艺术加上他的先天条件较好如身材修长扮相英俊音域犹厚嗓音宏亮吐字清晰、唱腔刚劲做派大方细腻传神故除小生戏《黄鹤楼》、《激友》、《详状》、《周仁回府》等白胡子戏加《三滴血》的周仁瑞、《四进士》的宋士杰黑胡子戏如《满江红》的岳飞、《烈火扬州》的李庭芝、《韩宝英》的石达开、《游龟山》的江夏知县丑角戏如《鸿鸾禧》的老丑、《三淌血》的晋信书等也演得绘声绘色颇为精彩 由于沈和中具有一定的艺术修养所以能够适应和刻划各种角色更因他舞台创作认真卖力所以装啥象啥其艺术特点是:气质朴实表演激情动作大方在念白方面十分重视字正准确与嘴皮子功的锻炼以及轻重缓急与抑杨顿挫的安排他的《详状》大段大段的道白真是功夫到家了解放以后他特别注意剧中人物性格的刻划及其舞台艺术的再度创造在历史剧方面以《黄鹤楼》为例当唱到“狂风吹动了长江浪”、 “刘皇叔你把话错讲”等唱段时他多采用“傲音子”(骄傲的声腔)着力展示周瑜年轻得志、统帅三军、稳操胜券的精神风貌;及至赵云义正词严地反驳周瑜时沈和中口衔双翎半提朽腿左手前指扎了个所谓“单腿、侧身、半蹬半蜷”的姿势把别中人物气量狭窄的精神世界表现得逼真而细腻 在现代剧方面沈和中创造了《大婚姻谈》(段事平)、《白毛女》(大叔)、《保卫村政权》(老地主)、《梁秋燕》(梁老大)等众多的舞台艺术形象博得了观众的赞许象他饰演《梁秋燕》里的梁老大能够较准确地掌握剧中人的性格特征与精神世界就是由于他熟悉陕西关中的农村生活又有关于婚姻方面问题的亲身经历所以创造的舞台艺术形象就真实、丰富例如老伴向梁老大递水烟袋时说明小成找了个女对象他则漫不经心地说道:“喂不是个小寡妇么”虽则一语却博得满堂彩声又如梁老大脱鞋欲打女儿又舍不得的动作其“干咋呼”的神态可谓维妙维肖再如他与老伴争辩时当唱到“张大伯李大妈挤眉弄眼说闲话”时唱得铿锵有力表现了一个具有封建思想而又性格倔强的农村老头的心理状态最后当梁老大对秋燕说:“娃呀爹对不起你”时沈和中真的伤心落泪了原因是他想起当年干涉他女儿婚姻事后又证明自己错了因而戏演到这里触动了自己的灵魂具有真实深厚情感取得了很好的舞台艺术效果 著名“红生刘全录” 刘全录(1895??1979)陕西临潼人西安“榛苓社”科班出身西北著名“红生” 据本人谈“榛苓社”系民国初年张风、惠春波在西安创办的刘立杰(木匠红)当时系业务负责者后该社到陕西同州(今大荔)演出为陕西东府军阎麻老九抢行接收刘全录等留在该地演唱后冯玉样部消灭了麻老九原“榛苓社”学生又返回西安但无人管束自愿散班了他初学二花脸在西安曾与李正敏合作演出《五典坡》被观众誉为“活魏虎”此后他又到魏南、华县一带演唱一九二一年左右他在陕西风翔演唱一九二三年到甘肃“平乐社”演唱后任教练他见甘肃秦剧界无唱“红生戏”的便改行专唱关公再后陈景民接他到兰州“新兴社”波唱后又到河州、凉州、玉门一代流浪卖艺全国解放后经过“三改”(改戏、改人、改制)思想觉悟提高戒绝大烟满腔热情地钻研“关戏”由于政治上进步很快光荣地成为中共党员六十年初为加强省秦剧团演员阵容并提高演出质量他由玉门调到兰州 在秦腔“红生戏”演唱艺术方面刘全录贡献有三:一、创编剧本据他说他初来甘肃在西安只看过几折“关戏”为了开辟这条艺术路子他累月经年地钻研《三国演义》并根据有关章节与同台合作者一本一本地编一本一本地演尽管剧本粗糙一些但却大大丰富了“关戏”剧目一九六二年他的演唱本《古城会》由甘肃人民出版社出版发行 二、在唱腔方面他曾虚心地领教京剧乐师谙熟昆腔在核心唱段中加以运用取得惊人的演出效果 三、在表演方面他利用自己个子大以及台架威武的特点提袍、搂须、舞刀、趟马生、净程式结合力求动作大方美观表现出关羽稳重、庄严的大将风度及气质 刘全录演“红生”在甘肃红了三十多年被誉为“活关公”在此前后杨启华、刘金荣、王超民、景乐民亦竞相演出“关戏色调不同各有千秋而刘全录实为甘肃最初“关戏”的开拓者 名须生刘金荣 兰州三大“红生”(刘全录、刘金荣、景乐民)之一的刘金荣在建国初期改编、并由他饰演杨继业的《金沙滩*点将》于一九五七年秋给来兰的京剧艺术大师梅兰芳演出后曾得到梅先生的高度评价人们也在深深地怀念其舞台艺术创作 一、刘金荣的下海 刘金荣(1904??1980)陕西华县人据本人生前谈他幼年丧父孤儿寡母无以为少后来母亲当了女仆他才勉强得以求学读书读到初中一年级因酷爱秦腔便辍学投入泾阳“秦镜社”学艺刘因个儿大长型脸扮相魁伟台架威武兼之他有较高的文化水平故为帅博器重悉心予以栽培出科后他那宏亮的嗓音娴熟的做派真是一鸣惊人满堂彩声三十年代刘曾在西安李正敏主办的“正艺社”演出了一系列主要剧目:《破宁国》、《因果鉴》、《金沙滩》、《八件衣》、《四进士》等在这些演出中刘金荣除继承师傅教授的传统表演技巧外他还观摩当时著名艺人演出的办法加以改革和创新其核心是讲究“架子”的造型美和动作的大方美观使他冲破了原有做派、动作上的樊篱为以后的演唱艺术风格奠定了朴实大方的基础 旧社会艺人的道路是坎坷的在整个抗日战争前后刘金荣曾被陈景民接到兰州“新兴社”演唱后又转到兰州“文化社”搭班献艺嗣后刘又流落到甘肃河西演唱了几年这其间他因大烟抽得更凶生活其为潦倒抗战胜利后的一九四六年他迪边化(今乌鲁木齐)在王宝胜主办的“兴中舞台”献艺因刻划剧中人物真实生动做派含蓄洗炼嗓音苍凉幽婉故为各观众欢迎一九四七年他又返兰加入“精诚剧社”演出一九四九年全国解放后他再度转到“文化社”并参与社务领导工作一九五五年甘肃第一届戏曲会演他改编并主演《闯官抱柱》的梅伯荣获剧本三等奖个人艺术表演一等奖此后“文化社”与“新光让”合并改为“文光社”一九五九年又改为国营性质的“兰州市秦剧团” 概括说来在建国初的五十年代刘全荣在艺术道路上又跨进了一个新的阶段他坚决贯彻执行党的文艺路线政治觉悟不断提高演出了许多具有现实意义的历史剧和现代剧创造了众多不同类型的角色成为一个有丰富表演经验的演员他陈经常演出《闯官抱柱》、《出五关》、《金沙滩》(杨继业)、《法门寺》(赵廉)、《两颗铃》(匪徒小头目)等戏外尤为突出的是他改编演出了爱国传统剧《金沙滩*点将》成为他中生舞台艺术创作中的精品当他饰演的杨继业最后跳山头来了个“扎势”、“搂须”眼睛瞪得跟铜铃一样的“亮相”时确实达到了“惊心动魄回肠荡气”的境地 刘金荣不但有高超的舞台表演艺术.还能够改编和创作剧本他曾先后改编出版了《小姑贤》、《闯官抱柱》、《点将》等一九五八年刘还创作了反映为甘南藏族牧民植皮疗疾的“红色医生”李贡事迹的大型剧本他常说经过改编加工的历史剧目与千锤百炼的古典表演艺术跟现代剧一样都有巨大的现实意义又从“寓教于乐”的角度讲艺术的赏心悦目、陶冶情操的作用确为观众精神生活所必需因此演员必须提高历史剧与现代剧的演出质量以艺术的魅力去感染和教育观众 二、刘金荣谈《金沙滩》 一九六二年十一月刘在《甘肃日报》上发表了《试谈金沙滩的剧本和表演》的文章 他说《金沙滩》这出戏老本是通过《五郎突围》、《五台搬兵》、《幽州台子》、《赴宴》、《点将》、《五郎出家》六场戏来表现杨家将的忠君爱国思想的刘金荣为了深刻地展示这一主题思想对其中有损了主题思想的糟粕作了删改在《五郎突围》里原来五郎在辽兵环击的险恶情况下观音菩萨救了五郎并赐给简帖一张上写“朝儿杀暮儿杀杀来杀去杀自家刀刀割的心头肉箭头射的白莲花五郎若解其中意五台山上去出家”这一情节用封建迷信歪曲了杨家将的传说故事和人物面貌取消了民族矛盾的界线使五郎从战斗激烈的前哨走向不管国家存亡的道路刘删除了这个情节并削去了最后《五郎出家》一场在《幽州舍子》里老本强调了杨继业“宁叫人说君不正不叫人说臣不忠”的思想把主要矛盾放在潘、杨私人的关系上而把人民生死国家存亡的民族矛盾则放在次要位置特别有害的是老本竟然叫杨继业一再责备众子不让他们代替宋王前去赴宴这样则大大歪曲了杨继业和众子的英雄形象后改为鼓励众子赴宴并在战咯和战术方面作了缜密部署他说“这样不仅剔除了历史的毒素更重要的是突出了剧本的主题思想” 在表演艺术方面刘金荣也进行了一些加工在《五台搬兵》里老本中的杨继业只是对自己的被囚哀怨不已犹豫再再如唱到“杨继业山门用目望见?座碑记在路旁上边写的汉高帝下边写的楚霸王;霸王刚强乌江丧韩信刚强丧末央把这些能掐、能算、能杀、能战八面威风的好汉英雄今何在何况我杨继业没有下场”时既无动作配合思想情绪的发展层次也不明断只是一个劲地唱悲观失望地抒发感情因而舞台效果不好他作了这样的改动和安排:首先杨继业想到边关吃紧百姓涂炭;再想到君受谗言游乐玩景;最后想到日己不能临阵杀敌不能效忠国家而感慨万端这样一改他认为“不但层次分明紧密情绪步步深化而且配合了发兵时的‘手托泰山’、‘恶虎扑食’、‘云手起雾’等舞蹈动作显示了杨继业对敌斗争的决心和气魄”再如《点将》这场戏演出长达数十分钟没有一句台词主要是通过杨继业在山头接应、观阵和敌我战斗过程用动作和眉眼来刻划人物性格和心理活动他写道:“我演这场戏先是当场继业上场后用右手高举金刀使其光辉四射双目平视以示文武双全刚柔兼备,波肖门尾图库7460波;次则双手抱刀远望眼珠团团旋转观察敌人的动向;三则转手刀托背后眼珠上下转动思考决策;四则忽闻杀声四起眼神直视立即左手回刀右手牵马翻身策骑奔向山头待看见五郎、四郎、八郎时于是便策马更登高处以观究竟……及至最后七郎被敌人打下马来万分危急的时候杨继业乃策马腾空而下孤注一掷先声夺人大败辽兵获胜而归如此演来我就觉得比较完善地表现了杨继业的威武和勇敢” 三、刘金荣的“关公戏” “关公戏”是以饰演关云长为主要人物的剧目据刘金荣说秦腔从前没有演唱关云长的传统剧目传说清朝光绪年间京剧著名“红生”老三麻子(王鸿寿)在北京演山“关公戏”一下子轰动了京师波及全国此后有人便将《困土山》《灞桥挑抱》、《斩颜良》、《诛文丑》、《出五关》等戏也移植到秦腔中来演在旧社会人民群众的封建迷信思想较严重把关云长作为一个“义重千秋”的偶像来崇拜刘金荣因为文化基础较好他便把《三国演义》里对关云长的描写反复钻研揣模确定这个角色独特的思想性格是;娴熟戎马文武兼备忠于义气武艺超群恃性傲物根据这些他便在舞台实践今尤其讲究角色的亮相、舞刀和趟马等动作的安排务求展示这一古代名将威风凛凛、庄严肃穆的精神世界为了塑造好关云长的外在风貌他常到关庙去观察研究关羽塑像的特点以求达到“神形兼备”的境地他在《古城会》斩蔡阳那个“拖刀”后的苍劲古拙的“亮相”:两腿蹲势叉开左手掀须右手后撑青龙大刀的扎势就很为观众叫绝 刘金荣晚年嗓音全暗哑了但他为了继续演出只好苦心孤诣地追求“台架”艺术以弥补唱腔上的这一严重缺陷 “四人帮”被粉碎后刘金荣获得了第二次艺术生命一九七九年他满腔激情地在兰州剧院最后一次演出了他脸炙人口的杰作《点将》这时他虽则高龄七十五岁促仍从山头(桌子)上策马腾空而下其严肃认真的舞台艺术作风赢得广大观众的喝采不幸于次年谢世 著名花衫朱训俗 在陕、甘、青秦剧舞台上从二十世纪二十年代中期到五十年代初曾经留下著名花衫朱训俗的端庄雅丽、舞姿婀娜的艺术丰采 朱训俗陕西人幼入西安“易俗社”学艺与高希中、王秉中等为该社第五期同学受到著名秦腔花旦胎里红(党甘亭)的教诲一九二四年春朱经过数年刻苦学习毕业可他“声色才艺崭露头角但是妒之者百计催残诱之者又多方勾引千篇百孔防范无门终于不能培育成材”这一年六月朱训俗被开除出社 朱被开除后使到甘肃靖远、兰州、临洮、岷县和青海西宁一带流动演出他以俊美的扮相潇洒飘逸的做派婉转清爽的唱腔在演出《天女撒花》(仙女)、《春闺考试》(徐瑞云)、《葬花》(林黛玉)等以后使获得广大观众的热烈欢迎他亲自培养两个女儿朱美玲、朱美兰继承了自己的艺术事业三十年代中期朱训俗与女儿朱美玲曾在岷县“新民社”搭班演戏解放初期朱训俗先在靖远县剧团演唱.后到白银市秦剧闭工作一九六四年白银市并入兰州市该团与市秦剧团合并七十年代初他与世长辞年约六十余岁 据秦腔须生演员刘新平说朱训俗曾经呆过的临洮“福胜社”一九四三年他也曾搭班演唱这个剧社是当地的老班子戏箱是县隍庙的搭班该社演唱的著名演员除曹福成、朱训俗外先后还有马炳南〔花脸兼须地)、陈玉山(花脸)、鲁生活(须生兼老旦)、赵福海(花脸)、刘全录(红生)、唐利民(小生)、王正民(须生)等一九四四年该社赴河州(临夏)演出颇为轰动当地三青团看见剧社能赚钱故将几个著名演员留下组织了“青年剧团”还到兰州接聘了一些著名演员 朱训俗在青壮年时代由于大烟吸得很凶解放后精神萎靡很少登台演出致使艺术青春白白地被断送掉 武旦肖正惠 肖正惠男陕西长安秦渡(现属户县)人幼时家贫恰巧一九二四年毛玉卿在西安创办秦腔“正俗社”便考入该社学戏据其向学王正端说这时的“正俗社”教练、老师都是很出色的例如高登岳虽则本身很少登台表演但教学有方谆谆善诱效果显著那时演戏多系高台高在台下把别人的戏只听一退就能背诵高老师给学生排演《五典坡》、《白玉钿》不用看角单(台词)就能把生、旦、净、丑一一娴熟地排下来又如王德荣老师见多识广肚子里戏多给学中教授《白玉楼》、《老辕门斩子》、《反徐州》等真是手把手地教其认真严肃精神诚为罕见老师小还有王兴博(俗称“王德儿”)与屈景益都是当时蜚声西安秦腔剧坛的著名演员 肖正惠学艺期间是刻苦的不管酚夏三伏还是隆冬寒天他坚持练功小如手势、眼神、身段、台步、表情大到劈叉、拿顶、朗天凳等一系列难度很大的技艺都练得滚瓜烂熟丝毫不苟 一九二六年镇嵩军围困西安九个月解围之后西安各剧社都恢复正常营业这时“正俗社”特聘关中著名花衫青衣、“易俗社”著名教练胎里红(原名党甘亭)为学生教练在他到来的近两年中学生真是获益不浅他尤其对李正敏、肖正惠等旦行艺徒的教练和指导成绩卓著李之《五典坡》、肖之《破洪州》等戏即为其点授在西北秦剧界红了一辈子 据王正端说一九二八年他们这头一期的“正俗社”学生毕业在社方安排下经常到西安与长安县南乡一带演出广大观众对这些秦剧舞台上的新生力量还是关怀、赞赏、鼓励的象李正敏、康正中、李正斌、肖正惠、高正宝、韩正满、靖正恭、田正武等都展现了艺术才华崭露头角 一九三八年陈景民为了振兴自办戏班的业务从西安把肖正惠接到兰州“新兴社”演唱一九三九年秦剧著名花衫、青衣何振中创办“众兴社”肖又应邀到该社演唱在兰期间他经常参加“文化社”的日场演出他主演的《破洪州》、《三休樊梨花》(樊梨花)、《太湖城》(阴夫人)、《虹霓关》(夫人)、《周文送女》(周兰英)、《走雪》(曹玉莲)、《混元桥》(张婆)等给兰州观众留下良好印象 一九四五年肖正惠与肖顺和、王正端、陈景民等赴甘肃武威演戏随又参加了新组织的秦腔“西声社”嗣后又返回兰州一九四九年全国解放后他曾与李学敏等人组织“工人剧团”五十年代初他复去宁夏中卫秦剧团工作一九五八年病故银川年约五十余岁 须生王正端 王正端(1911?1970)陕西长安人西安“正俗社”毕业生他十二岁学艺工须生与秦腔著名艺人李正敏、李正斌、肖正惠系同学 王正端在“正俗社”期间曾与李正敏合演《五典坡》、《铡美案》、《挡将》(康茂才)、《灞桥挑袍》(关云长)、《游龟山》(江夏知县)等历来他到李正敏主办的“正艺社”演唱了四五年一九三九年来兰参加何振中主办的“众兴社”献艺在兰期间王因“张筱英事件”被累入狱以“吸食大烟”罪被判刑九年据王的夫人说大烟系栽脏陷害的后经她母子向国民党有关部门哭诉才将其丈夫子以提前释放一九四三年春王正端在兰州混不下去便携家赴永登、武威等地演唱适赵寿山在河西驻防他们便组织秦腔“西声社”一九四七年他又从河西赴靖远搭班演唱在靖远期间他应邀曾到“海啸剧团”演唱后又到民勤、武威、洒泉、张掖等地作短期搭班演戏一九四九年全国解放后王参加了甘肃省秦剧团工作 在演唱艺术方面他扮相有气魄做派朴素大方尤以唱功有名嗓音虽则苍哑但他的大板乱弹紧扣人心没有深厚的唱功底了是不行的六十年代初他与王晓玲合演的《善土亭》曾赢得观众好评他的《放饭》、《斩韩信》等戏也很拿手即使“关公戏”除刘全录等老艺人外他也是数上的 对于秦剧艺坛后起之秀王正端热心报携不遗余力据王夫人言解放后艺名大噪的秦腔著名旦角李爱云当年髫龄在此成学艺时就是王正端教的又如著名秦腔演员杨金凤当年在兰州也请王正端给她说过戏 领班高希中在陕、甘、豫戏曲艺术界高希中的名字为人所熟知都晓得他是个领班的的确从二十年代到五十年代初他把大部分精力都用在领导演员与流动演出的对外事务上 高系陕西长安人少年时代入西安“易俗社”系该社第五期出科学员中忧秀者他学习扎实对板、字、气、腔都很讲究文武生与丑都能演开打尤见功夫还能打板出科后因其唱做俱佳刻画人物逼真创造了一系列栩栩如生的舞台艺术形象如《破宁国》的朱亮祖、《拆书》与《逃国》的伍员、《软玉屏》的戴殷、《三拷吉乎》的吉平、《反徐州》的徐达、《殷桃娘》的霸王、《大拜寿》的庸肃宗、《送亲》的李白、《三滴血》的晋信书等 他虽离开母社但有时返乡途经西安“易俗社”亦特邀挂牌演出他的《回荆州》(刘备)以飨观众据贾祥易(“易俗社”毕业生)说当年“易俗社”公演“关公戏”《刮骨疗疾》他在剧中饰演名医华陀唱段采用昆腔别具风味对于培养学生他亦是热心诚恳在数十年担任领导职务的岁月中给学生说戏、排戏指点其瑕疵与表演艺术例如著名须生阎更平、薛再平、李林平、张乐平等都受过他的艺术熏陶对剧社的“新生部”他尤其抓得紧督促学生们刻苦练功务须艺有所成免受饥寒交迫之苦 高希中自一九三一年左右离陕来甘又到河南复返陇上先后任“平乐社”社长、“新生游艺队”与“精诚剧社”演员队长等职长达二十余年之久在旧社会地方当局或军政界人士办戏班其目的是娱乐、赚钱、搞应酬他们除直接委任主管行政和办理营业收入的财会人员外必须有个谙熟戏曲行道能团结演员并善于安排演出事宜的业务人员于是高希中便成为他们物色的理想人物高毕生将大半时间做了领班工作据其学生说高的缺陷是“身懒”成名后演出甚少长期脱离舞台实践导致其艺术生命的枯萎 解放后高初任“新光社”社长后调甘肃省秦剧团曾任该团艺委会副主任一九六二年西安“易俗社”举办成立五十周年庆祝活动曾邀他返社演出颇获好评七十年代退休后病逝于长安老家年六十九岁 王斌秦舞台生活五十年 王斌秦陕西户县人一九一三年(民国二年)生其家世代务农十二岁入西安“秦钟社”学艺专攻小生六年出科他的启蒙师傅是刘顺林(武生演员)后有贾德善、施学易等为师傅这些人教他《打柴劝弟》(陈勋)、《激友》(张仪)、《赶斋》(吕蒙正)、《双罗衫详状》(徐继祖)等继由刘毓中给他们学生排演了“易俗社”的一批创编剧目 一九三二年秋刘毓中将社名改为“新声社”带到银川、兰州等地演出一九三五年王斌秦在兰州结识了著名演员麻子红(时任岷县“兴中社”社长)王嫌当时“新声社”的工资低难于养家糊口便由麻了红带到岷县献艺这时岷县“中兴社”的主要演贝行:梁培华(小旦)、黄致中(须生)、任易俗(小生)、朱兴国(小生)、姜瑶钟(小旦)、张雨亭(青衣)、杨万里(花脸)、杨万玉(名旦)、赵连城(正旦)、李益华(须生)等 在岷县王斌秦因自幼学的都是西安“易俗社”的戏对陕西秦腔传统戏会的很少特别是甘肃当地的老传统戏更是很少接触于是他虚心观摩学习请麻子红给他传授技艺王斌秦追忆说他初次与麻同台公演《盘门》麻饰田单他饰田法章当时他不会.便先到老演员赵连城跟前学会角单接着与麻对台词麻给他校正唱白与表演艺术受益很多麻见王斌秦虚心爱学又尊重师博故认真地给他指导表演艺术并在演出中进行关照王说在《详状》里麻饰廉贤他饰徐继祖当廉贤见到徐继祖于执申冤大状时猛悟到九年前黄天荡一案其惊异之色溢于言表特别是在念“天睁眼了天睁眼了”之时廉贤不觉碰了徐继祖这时王斌秦抬头一望见麻子红扮相大为惊骇尤其天麻的“抽鼻”、“瞪眼”、“发呆”的表情动作活画出了剧中人物的心理状态顿时观众掌声雷鸣 王斌秦在岷县演出数月后便由赵连璧接到西宁他主办的“新兴社”演唱 一九二六年农历二月二西宁举办“药王会”山西蒲剧班应邀参加庙会演出而“新兴社”由于无名旦角无法参加陕西商人便决定用秦腔补行庆祝“庙会”由“新兴社”演出折子戏《五典坡》、《抱斗》、《探窑》、《审余宽》等王斌秦以“反串”形式饰演了王宝钏但是“庙会”后“新兴社”业务仍无起色王斌秦便在一位同乡资助下返回兰州在陈景民主办的“新兴社”演唱兼教练在这里他给学生排演了《自由之花》、《双诗帕》等剧目这时在武威的著名花衫、青衣崔晓钟跑来兰州于是王斌秦与崔晓钟便在“新兴社”同台演出《玉镜台》、《鱼水缘》、《重圆镜》等可谓珠联壁合剧社营业更加起色一九三八年刘毓中的“新声社”因在天水营业不佳复邀王、崔前往一九三九年日机轰炸天水时王斌泰返回西安又接受宝鸡秦腔“新汉社”的聘请出任演员兼教练 一九四五年春王彬秦与刘易平、曹保秦组织“新秦社”复抵天水演唱次年剧社到陕西汉中跨散后王便加入当地“天汉班”一九五四年王应邀到兰州在“工人剧团”(后改“新声剧团”)演唱任团长一九五八年剧团下放定西专区改为“定西秦剧团”仍任团长与著名且角博荣启、著名小生栗成萌、著名须生孔新晟、李益华以及武生岳长中等同台演出粉碎“四人帮”后甘肃省艺术学校聘他为秦剧教师在教学工作中他能够“身教”(表演示范)、“言教”(分析剧本)结合根据学生艺术程度的不同而予以不同培养使其切实进步与此同时他还先后在定西秦剧团与甘肃省艺校公演其拿手戏《打柴劝弟》、《吕蒙正赶斋》、《屈原》等深为观众赞许 王斌秦生平从事秦剧艺术事业在广大观众中有影响的拿手戏有:折子戏《激友》、《打柴劝弟》、《赶斋》、《详状》等;本戏有《软玉屏》(丁守梅)、《夺锦楼》(柳子俊)、《玉镜台》(温娇)、《屈原》(屈原);现代戏有《血泪仇》(王仁厚)、《三世仇》(玉老五)、《红梅岭》(老好队长)、《这绝不是小事》(陇剧老汉)等其表演艺术的特色是:嗓音宏亮柔美发音正确字正腔圆动作干净利落表演逼真细腻 王斌秦生性和蔼生活严肃作风正派待人诚恳很值得学习 道白独擅的“党玉亭” 党玉亭(1902?1968)陕西澄城人毕生从事秦呛演唱艺术先后在“文化社”、“文光杜”、“兰州市秦剧团”、宁夏银川大舞台剧院、新疆迪化(今乌鲁木齐)“兴中大舞台”等处演出在群众中是个有影响的秦腔须生演员 据本人谈他幼小家寒出外谋生最初行乞于甘肃平凉继之流落宁夏固原为了温饱他拜当地名须生孙葫芦(孙广乾)为师学艺孙拥有戏箱兼领剧社经常到陇东和宁夏一带流动卖戏党因跟班学习缺啥补啥四之师傅生、旦、净、丑都教他也就各种行当都演一九三一年左右剧社赴银川演出他饰演《蝴蝶杯》的田玉川与《玉堂春》的苏三因他扮相秀丽嗓音宽宏故“苏三”备受欢迎因其嘴大观众呼为“大嘴旦”后来他辗转抵兰在“文化社”描班演戏专演须生不再兼演其他其演唱艺术特点是: “道白”好声大音正吐字清晰抑扬顿挫以声带情寓情于声代表剧目有《哭秦庭》(申包胥)、《六部大审》、《草地面理》(岳飞)等特别是他饰演的宋代名将岳飞斥责金冗术侵犯中原、烧杀抢掠之罪行全剧以道白为主台词长达二百多句但他却能根据剧本的规定情景有层次起状、有轻重缓急地把剧中人的思想情绪展示得淋编尽致绘影绘声大为观众欢迎 关于如何能练好“道白”他有三点心得体会 1.俗话说: “千斤道白四两唱”这说明“道白”在演唱艺术中比唱的难度更大因为唱有管弦乐器的伴奏尚可遮掩一二;而“道白”全凭两片子嘴如果五音不分字韵不请更不讲究文武、年龄、职业、地位与性格特征的区别、变化只是一个劲儿地“顺口淄”那就无法形成有节奏感的艺术美因此练好“道白”是为塑造舞台艺术形象服务的 2怎样才能练好“道白”的功底他认为宜拣较长的“上场对子”、“下场诗”或大段的“道白”来练要不断地念经常地练练时要对着贴上纸的墙壁练时要浑身肌肉松弛保持正常神态练时要运用“丹田气”和脑后音要练出嘴唇功不能唾沫星子乱溅 3.要根据剧中人物的思想情绪练要有“实战精神”表里一致不能无的放矢 基于上述三点党曾深有感触地说;“作为一个戏曲演员如果不能让观众在台下听清台词那就是不负责任当年麻子红的‘白口’是那样真切、清晰、自然、悦耳使人至今想起仍敬佩不已但现在舞台上有的年轻人常有咬字不准甚至‘吃栗子’的情况发生如音尚未送出而字早已滑过致使艺术效果大受影响行话说:‘五年胳膊十年腿二十年练不好一张嘴’我们必须探讨语言艺术才能提高演出质量” 另外在品德方面党玉亭尤有难能可贵之处在过去那个光怪陆离、尔虞我诈的旧社会他毕生走西闯东但始终为人正派情操高尚洁身自爱毫未沾染吃喝嫖赌之恶习他的这种高尚的心灵美深为同行与友好赞誉 加微信号:xijucn-com (或扫描二维码)为好友好礼送不停免费送戏票纪念品戏曲MP3播放器戏曲动漫卡通玩偶戏曲T恤戏曲鼠标垫手机壳等准时为您推荐戏剧热点信息
等到戏刚落尾,”女孩的母亲站起来, 在故乡的老街里,再加上日文读法中的生产平安“产宁”和“三年”发音接近,反正价格不贵,西山底村教育事业发展很快。老大长得呆头呆脑,这是一个非常危险的信号。它并没有走多远,啥都不靠普。
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